http://www.escritorasyescrturas.com/ Revista Escritoras & Escrituras Investigacion es-es Mercedes Arriaga Escritoras & Escrituras 2005-05-30T16:10:15-04:00 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/10/110 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/10/110
Muy poco es lo que se conoce sobre las ideas y los escritos de las autoras españolas en relación a la creación artística de las mujeres a lo largo del siglo XX. La valoración social general ha sido escasa en cuanto a las obras producidas por las artistas que en el pasado se arriesgaron a realizar pinturas o esculturas en nuestro país, y que se consideraban, especialmente a partir del siglo XVIII, obras menores cuya función era llenar los considerables tiempos de ocio de las damas de las clases altas de la sociedad. En los siglos del pasado las mujeres constituyen un grupo social específico que se encuentra en una esfera diferente a los hombres, y así, tanto los textos jurídicos, como los estereotipos sociales, las costumbres, etc., la sitúan fuera de los ámbitos de experiencia o aprendizaje. En este contexto, la opinión general de la sociedad y las ideas dominantes excluyen a la mujer del ámbito de la creación por inapropiado para las funciones que debe cumplir en la sociedad como madre y esposa y porque, además, las ideas sobre la naturaleza femenina la consideran incapaz para la actividad intelectual y creativa. Muchas de estas ideas son interiorizadas y asumidas como ciertas por la mayoría de las autoras que escriben sobre el tema.

1. LAS OPINIONES DOMINANTES

En cuanto a las opiniones sobre las mujeres como artistas una opinión de gran prestigio en la época, la de Moebius, en su obra La inferioridad mental de la mujer establecida por la Psicología (Moebius 1909,: 21-22), y que recogen un gran número de autores de la época, afirmaba:

La generalidad de las pintoras carecen de imaginación creadora, y no salen de una técnica mediocre: flores, cuadros de género y retratos. Es muy raro que un verdadero talento rompa esta regla casi general, y si se presenta tiene siempre rasgos que demuestran un hermafroditismo intelectual. La impotencia para concebir y para combinar, es decir, la carencia de imaginación estética, comprueba la esterilidad del esfuerzo artístico de la mujer.

En 1903, José Parada y Santín dice, como expresión del sentir general de la época (Parada y Sentín, J. 1903: 77-78, 80) :

Es condición de la mujer que, aunque en alguna ocasión con su talento se levanta hasta el nivel de la inteligencia masculina, le está vedado alcanzar la sublime a que han llegado los grandes genios con su potencia creadora, acaso por la insuficiencia de sus estudios.

Sin embargo, la práctica de la pintura es beneficiosa para las damas, pues

su cultivo, que además constituye una distracción útil y hasta higiénica, podría contribuir a l]]> Wed, 04 Jan 2012 11:03:17 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/11/109 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/11/109
Otro de los problemas a los que hay que enfrentarse al tratar este tema es el del propio concepto. Hasta época reciente la salud era vista como la carencia de enfermedad, y esta se ligaba a un sinnúmero de especulaciones y procesos oscuros a los que se pretendía dar sentido a través de la magia, la religión y una ciencia llena de tópicos y tabúes aún poco desarrollada. En la actualidad entendemos por salud algo bien distinto que abarca no solo el bienestar físico, sino también el mental y social, tal y como ha definido la OMS. En España, la Real Academia ha recogiendo tales ideas y otorga al concepto salud esa nueva dimensión y aún algo más cuando establece que es el conjunto de lo necesario para vivir bien; el disfrute de una vida holgada o abastecida de cuanto conduce a pasarlo bien y con tranquilidad y el estado de la persona en el que se le hace sensible el buen funcionamiento de su actividad somática y psíquica. En definitiva, un estado saludable no se concibe si el sujeto no es consciente de ello aunque, teóricamente, posea lo necesario para disfrutar del citado bienestar.
Con independencia de estas cuestiones, lo que sí parece obvio es que sin cuidado no puede existir salud, exigencia que se ve acrecentada cuando es necesario recuperarla. Parece pues imprescindible conocer, cuando se realiza un análisis histórico de este complejo mundo, qué entiende por salud el grupo social examinado, qué medios utiliza y a quiénes se otorga su vigilancia y cuidado.

Si nos preguntamos desde cuándo puede computarse el cuidado entre los seres humanos y quiénes fueron los responsables del mismo, nos percatamos de que todo ello es algo que se pierde en la nebulosa del pasado. Investigaciones iniciales condujeron al grupo de los Neanderthales, cuyos individuos se ocuparon no solo de dar sepultura a los muertos, sino de cuidar y proteger a los ancianos, enfermos y discapacitados, dado que se ha constatado que entre ellos subsistieron seres muy limitados físicamente en un entorno, como sabemos, extremadamente riguroso. Sin embargo, los últimos yacimientos excavados en España nos hablan de que al menos la función del cuidado ya era ejercida con anterioridad. Así lo declaraba Ana Gracia, paleoantropóloga de la UCM y primera autora de la investigación que recogió José Corbella en La Vanguardia el 31 de marzo de 2009, cuyas palabras fueron:

“Tenía una rara enfermedad llamada craniosinostosis en la que las suturas entre algunos huesos del cráneo se fusionan de manera prematura. En su caso, se cerró prematuramente]]> Mon, 19 Sep 2011 11:14:18 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/11/108 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/11/108 Vorace [Voraz] (2007), Sale fille [Chica mala] (2009), La veuve du Christ [La viuda de Cristo] (2010) –, un cuarto relato en el tintero y el respaldo de la parisina Editorial Fayard le han bastado a Sprenger para adquirir notoriedad mediática y literaria. En las entrevistas que concede, asegura que a los doce años ya sabía que algún día sería escritora. Sin embargo, el primer destino de esta pasión sería el periodismo. Su trabajo como especialista de crítica cultural prologa un salto a la literatura que llegará en 2007, con la aparición de Vorace, su primera novela, acogida con bullicio por parte del público y con el aplauso sin reservas de Jacques Chessex –una de las figuras más señeras de la literatura suiza francófona a quien la escritora considera su alma gemela–. Al igual que Jacques Chessex, Anne-Sylvie Sprenger es sediciosa con las buenas formas y, si bien prefiere mantener sus distancias con Amélie Nothomb, no duda en revelar que su familia literaria la forman escritores como Gustave Flaubert, Charles-Ferdinand Ramuz, Marguerite Duras o Samuel Beckett. Con todo, ella misma confiesa que, durante el proceso de creación de sus novelas, prefiere distraerse de los modelos literarios y permanecer atenta a otros lenguajes artísticos como el cine o la ópera (Olivier 2007). Tal vez en ese alejamiento encuentra el extrañamiento y el impulso necesarios para edificar, con arrebato y sin parapetos, su propio universo de papel.

La escritura sulfurosa de Anne-Sylvie Sprenger desoye el recato del puritanismo y perturba por su procacidad: Sprenger empuña la pluma para tallar con desmesura, a cuerpo abierto, experiencias físicas extremas; para regodearse en la sintomatología de los estados límites sirviendo la búsqueda de una autenticidad sin máscaras que, paradójicamente, no escatima ni artificios. No resulta extraño que algunos críticos (Joly 2010) empiecen a proclamar, refiriéndose a ella, el nacimiento de una nueva «enfant terrible» de la literatura de expresión francesa.

Desafío y transgresión son gestos recurrentes en las tres novelas publicadas hasta la fecha por la novelista suiza. En su última entrega, La viuda de Cristo, se adentra en la desmesura religiosa indagando en la aterradora historia de la austríaca Natasha Campush, secuestrada por Wolfgang Priklopil el 2 de marzo de 1998 y retenida en un zulo hasta el 23 de agosto de 2006 en que logra huir de su encierro. La noticia que conmocionó a toda Europa es trasladada a un relato ambientado en el Valle del Joux, en el Jura suizo. Sprenger quiere mostrar que, bajo el apacible aspecto de las montañas suizas,]]> Fri, 19 Aug 2011 22:47:04 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/11/107 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/11/107
« Ecco: io posso trovarmi nella mia calma, al sicuro, nella mia stanza dove la finestra è rimasta tutta la notte spalancata e d’improvviso svegliarmi al rumore del primo tram mattutino; è nulla – un tram: un carrozzone che rotola, ma il mondo è deserto attorno e in quell’aria creata appena tutto è diverso da ieri, ignoto a me, e una nuova terra m’assale».

È una riflessione di Vittorini che dice di come sia possibile che il deserto e l’ignoto avanzino nei luoghi abitati per solitudine, ma anche per indifferenza e per paura. In simili condizioni, il mare, l’isola e il deserto, sottratti a qualsiasi realistica determinazione di spazio e di tempo, si pongono, nell’immaginario letterario, come approdi di rigenerazione dell’anima perché lontani dalla civiltà, dal caos, dal vitalismo forsennato dei « moderni Sisifi, i quali non devono la loro fatica e punizione a un dio, ma a se stessi», come afferma Fabrizia Ramondino.

E tuttavia, se l’insularità, nelle sue varie tipologie, si presta, per un verso, a rappresentare metaforicamente il porto sicuro dello spirito, per altro verso poi essa dà forma, nella perplessità identitaria dell’uomo contemporaneo, alla dinamica opposta. Ambivalentemente, infatti, l’isola può essere Eden e rovescio della felicità, rigenerazione e inferno nelle sue “concretizzazioni terrene , luogo di prova in cui l’anima esplora le profondità e le voragini in risposta alle sfide che continuamente giungono dall’esterno o dall’intimo del proprio io.

Gilles Deleuze, in uno scritto degli anni cinquanta sulle isole deserte, indica, nelle varie simbologie relative all’isola, quella che la identifica con l’elemento fisico primigenio dove tutto ricomincia indefinitivamente e sottolinea come quell’immagine rimanderebbe all’idea di una seconda rinascita, una seconda origine dopo una separazione.

È quello che si può cogliere nell’itinerario reale e immaginario di Fabrizia Ramondino, in cui il tema dell’isola ritorna spesso e alimenta, rendendola più intensa la sua scrittura, in un rapporto strettissimo tra questa , l’esistenza reale e il mondo dell’immaginario. Un filo diretto che ricalca nel ritmo il modo profondo e pensoso di essere attenta agli altri, capace di ascoltare e di captare.

«Nell’adolescenza fu per me una capanna ogni luogo d]]> Wed, 06 Jul 2011 10:51:30 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/10/106 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/10/106 Para empezar y de manera abreviada la autora está obligada a explicar qué le atrajo a este enfoque ideológico y filosófico adoptado en esta investigación y que ampliamente se suscribe a un feminismo poststructuralista, cómo fue afectando la forma en que la investigadora aborda estos ejes conductores del proceso de la investigación. Posteriormente nos enfocaremos en otros momentos significativos y relevantes a la propia formación de la investigadora. También en este capítulo nos ocuparemos de plantear el plan que siguió la investigación, los métodos que se aplicaron para recolectar la información, el proceso de traducción, y desde luego se consideran ciertos temas relacionados a la ética, el análisis, la redacción y en particular lo pertinente al capítulo destinado a la metodología. En el fondo también se intenta presentar un panorama de la academia en México de tal suerte que el lector se sumerja en el contexto en el cual se condujo esta investigación y la relación de la autora hacia su propia obra.

Un camino aplicado en la investigación educativa y el feminismo poststructuralista.
Todo empieza durante los seminarios suscritos al programa de doctorado en filosofía y que se imparte en CARE (Centro de Investigación Aplicada a la Educación) por sus siglas en inglés en la Universidad de East Anglia en Norwich, Gran Bretaña, que un sinnúmero de temas empezaron a surgir en relación al tipo de investigación que los candidatos a doctorado debían de producir. También las lecturas de los diferentes manuales de apoyo tales como “Accediendo a los términos de la investigación”, (1994) mismos que propiciaron una idea general a los estudiantes respecto al panorama de la investigación cualitativa, es que ciertos tópicos empezaron a despertar cierta curiosidad a la investigadora. De acuerdo a los diarios de notas que como investigadora (de primer semestre en el CARE) estábamos obligadas a elaborar para el 17 de octubre del 2002 el tema selec]]> Sun, 29 May 2011 12:05:36 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/11/105 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/11/105 modus vivendi marcado por la supervivencia y la lucha continua para conservar y proteger al grupo. Este hecho obligó a que las funciones de sus miembros, fueran bien determinadas y de esta forma conservar la pervivencia del colectivo. Una vez asegurada la supervivencia del grupo inicialmente reducido, aparecieron otros factores de tipo económico y territorial que obligaron a multitud de reducidos clanes a unificarse para hacer frente a grupos más poderosos. Por tanto, la fusión de varias agrupaciones minoritarias condujo a la creación de una sociedad que no se limita solamente a la vida nómada o seminómada, sino que también fue diversificándose según las profesiones que desempeñaban sus miembros; de esta forma fueron forjando un sistema social mucho más complejo y amplio que terminó siendo denominado, por los etnógrafos: la confederación.
En esta primera fase, la atención dedicada a la mujer se centra en primer lugar en la protección no solamente física, sino también de su integridad. En otras palabras, se presenta una imagen de un ser humano necesitado de una protección especial por la función que desempeña en la sociedad semita antigua.
Conforme a esta visión, la imagen de la mujer semita se centra en determinados aspectos de la vida, entre los cuales se subraya la transmisión de la vida y por tanto la continuidad. Esta continuidad y posterior ampliación numérica del grupo y sus intereses, hizo que predominaran ciertos aspectos en esta cultura. Estos valores prevalecen aún en la sociedad semita que hoy día se identifica erróneamente con el mundo árabe que a su vez es considerado sinónimo del Islam.
Este legado histórico-cultural semita abarca muchos más pueblos, culturas y lenguas, diseminados por un vasto territorio que se extiende desde Egipto hasta la zona caucásica, es decir el Oriente Próximo.
En cada una de estas culturas aparecen noticias, en ocasiones fragmentarias y en otras bastante prolijas acerca de la mujer. En la antigüedad, las culturas o pueblos que nos proporcionan datos referentes a la mujer van desde Sumer, Hatti, Asiria, Babilonia, Levante, hasta Egipto. En esta fase se insiste en la defensa, los derechos y los deberes de la mujer partiendo siempre de la prevalencia de los derechos del colectivo. Por otra parte, la documentación que ha llegado hasta nosotros resalta pues todo lo relativo a lo que hoy día consideramos aspectos morales así como la situación de la mujer, declarada en muchas ocasiones un ser inferior al hombre. Esta inferioridad puede ser observada sobretodo en el campo de acción, en el cual se mueve la mujer.
Esta mentalidad se desarrollará fundamentalmente a dos niveles, el de la protección y a su vez el de su misión, que no debe entenderse en el contexto actual, partiendo de unos presupuestos nacidos y desarrollados en un territorio, donde han acaecido una serie de hechos, que nos han llevado a]]> Wed, 25 May 2011 12:43:28 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/11/104 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/11/104
“Somala d’origine, italiana di vocazione” (Scego 2003: 8), con estas palabras define su propia identidad la escritora Igiaba Scego, inmigrante de segunda generación.
En los últimos años, países como Italia o España, países cuya condición de receptor de inmigrantes es aún reciente si lo comparamos con otros países europeos como Francia o Alemania, han empezado a hacer uso de esta clasificación. Se utiliza esta expresión para referirse a aquellos niños nacidos en Italia que son hijos de inmigrantes o a aquellos niños que llegaron a Italia en edades previas a la escolarización. En Francia, por ejemplo, se alude a estas personas con la misma expresión “immigrés de seconde génération” o también como “enfants issus de l’immigration” (menores de origen inmigrante)
El menor inmigrante se encuentra a menudo suspendido entre dos mundos y dos culturas: por un lado, todavía forma parte de la cultura de origen y se espera de él que sirva de elemento de continuidad y de vínculo histórico con sus ancestros y, por otro, forma parte de la cultura y del país en el que vive, estudia, se relaciona, crece, interactúa… un país hacia el que también experimenta un fuerte sentimiento de pertenencia.

La costruzione dell’identità etnica dei bambini e delle bambine straniere coinvolge soggetti che appartengono a mondi culturali ed etnici differenti. Ciò implica che, a differenza dei coetanei italiani, ai bambini stranieri o di origine straniera che vivono in Italia, non è concessa la possibilità di avere un’unica identità etnica, proprio perché comunque l’esperienza migratoria, sia diretta che indiretta (cioè esperita dai genitori) rappresenta per il minore un elemento di lacerazione identitaria (Istituto Psicoanalitico per le Ricerche Sociali, 2000)

Se establece, por lo tanto, una complicada relación entre su pasado y el de su familia y el país de origen.
El primer escollo surge con la terminología y en este sentido surgen multitud de interrogantes que resumimos a continuación: ¿es justo referirse a ellos como inmigrantes? ¿Cuántas generaciones deberán ser marcadas por tal condición? Quizá sería más apropiado utilizar el término acuñado por Tahar Ben Jelloun que se refiere a ellos como “génération involontaire”:

Una generazione destinata a incassare i colpi. Questi giovani non sono immigrati nella società, lo sono nella vita... Essi sono lì senza averlo voluto, senza aver nulla deciso e devono adattarsi alla situazione in cui i genitori sono logorati dal lavoro e dall’esilio, così come devono strappare i giorni a un avvenire indefinito, obbligati a inventarselo invece che viverlo (Ben Jelloun, 1984))

Según las palabras que recogemos del célebre escritor marroquí, estos jóvenes, a los que define como jóvenes inmigrantes en la vida, no han tenido la oportunidad de elegir, deben adaptarse a una situación que, de alguna manera, sus padres les han impue]]> Wed, 25 May 2011 12:34:36 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/11/103 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/11/103
Calabrese di Mileto, di recente scomparso (28 gennaio 2010), è l’autore di un grande immenso romanzo – Oga Magoga. Cunto di Rizieri, di Orì e del minatòtaro, in 3 voll. per 1385 pagine (Occhiato 2000) –, cui dedicò quasi cinquant’anni della sua vita. Nel 1989, però, aveva esordito con la cronaca romanzata dal titolo Carasace. Il giorno che della carne cristiana si fece tonnina (Occhiato 1989) nella quale descrive le sofferenze della popolazione civile sotto i bombardamenti angloamericani dell’estate 1943, facendosi già notare, come scrittore, per la sapienza nel rievocare «usi e costumi di un tempo di fuoco», e per le scelte linguistiche orientate verso il parlare calabrese (Piromalli 1996, p. 334 che del volume di Occhiato auspica uno studio approfondito).
Dopo Oga Magoga è la volta della riedizione di Carasace, ora col titolo nuovo di Lo sdiregno (Occhiato 2006/a), mentre nel 2007, giunge L’ultima erranza, che è anche l’ultima opera pubblicata. Un unico filo rosso lega, contenutisticamente, i tre romanzi di Occhiato: l’attacco aereo dell’estate del 1943 da parte angloamericana e la conseguente strage di civili culminata, nel romanzo, con la morte di Rizieri e di Orì, la “zingarellota” di cui Rizieri si era perdutamente innamorato (Lo sdiregno, Oga Magoga), mentre L’ultima erranza narra del triste destino toccato al povero Rizieri nell’aldilà – un implacabile girovagare tra brume e nebbie fitte nella speranza, vana, di ritrovare Orì –, fino a quando, vent’anni dopo, non avrà ottenuto onorata sepoltura.
Quando il 28 gennaio 2010 Giuseppe Occhiato venne chiamato ad altri lidi, stava rivedendo l’ultimo romanzo, L’opra meravigliosa, che speriamo possa vedere presto la luce.

2. Lingua e cultura nei romanzi di Occhiato (sct)

Occhiato è scrittore di grande levatura, come narratore e come artefice di un linguaggio sapientemente costruito. Altrove (Trovato 2008) mi sono soffermato sulla teoria e sulla prassi linguistica di Occhiato, sulla base di quanto l’autore scrive, almeno per la teoria, in un opuscoletto di circa cinquanta pagine diffuso dallo stesso Occhiato tra suoi pochissimi amici (Occhiato 2006). In questa sede, invece, in armonia col tema di questo Convegno incentrato sulle “Mascaras femeninas”, accennerò, sempre sulla base del medesimo opuscoletto, ai contenuti etno-antropologici del romanzo, su cui lo stesso Occhiato si sofferma, mentre nella seconda parte di questo lavoro Alfio Lanaia affronterà lo studio di uno dei personaggi femminili più importanti – Mata Fara, ninfa dei calibis, come vedremo, e tanto altro ancora – per i contenuti etno-antropologici dentro i quali si situa il personaggio – Mata Fara come tanti altri – correlati alla creatività linguistica che si esplicita particolarmente nell’uso del dialetto adeguatamente filt]]> Tue, 24 May 2011 10:21:14 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/11/102 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/11/102
Una mujer no demasiado agraciada en apariencia física, vestida con ropas que le hacían pasar desapercibida e incluso le daban un aire “maternal” o demasiado serio para su edad, sombrero tipo tricornio, siempre más ancho que sus mejillas, consejo que nunca olvidaría de su madre y que supondría una marca de identificación a lo largo de su vida.
Fannie Coralie Perkins, conseguiría llegar a ser la primera mujer miembro del Gabinete político del presidente F.D.Roosevelt durante doce años, desde marzo de 1933 hasta julio de 1945. Este puesto clave que desempeñó como Secretaria de Trabajo durante esos años, no fue, sin embargo, fruto de la casualidad, sino de una trayectoria profesional que refleja lucha, constancia, y un compromiso social que, definitivamente, la enmarca como una gran impulsora de la legislación social estadounidense del siglo XX.
El camino no fue nada fácil, en una sociedad mayoritariamente masculina. Cuando Roosevelt la designó en los años treinta, para formar parte de su gobierno, se había estado preparando para ese momento media vida, reinventándose a sí misma, sufriendo una transformación de identidad, religión, atuendo e ideología, hasta convertirse en el personaje público conocido como Frances Perkins.
Tras el cambio de identidad de Fannie Coralie Perkins se esconde, por tanto, la vida de una mujer comprometida con el mundo laboral americano, cuya influencia sigue patente hoy en día mediante mejoras tan conocidas como la Ley de Seguridad Social o la Ley para unas Normas Laborales Justas, por citar algunos ejemplos. Su vocación por proteger todos los aspectos dentro del mundo laboral del trabajador y trabajadora americanos, junto con los niños, deja un legado que sigue vigente en la historia americana actual.

ETAPA DE FORMACIÓN

Frances Coralie Perkins se crió en el seno de una familia de clase media acomodada de finales del siglo XIX (1880), educada con los principios que marcaba una sociedad victoriana y estricta, y de los que pronto se rebeló, pues fue en la Universidad de Mount Holyoke, Massachussets, donde su verdadera vocación se despertó. Gracias a una de sus profesoras de historia americana, Anna May Soule, descubrió las condiciones infrahumanas en que la mayoría de los trabajadores de la ciudad industrial de Holyoke tenían que enfrentarse diariamente. A través de esta dramática realidad, los falsos tópicos acerca de la definición de una persona pobre, como personificación de alguien sumido en la bebida o simplemente asociado a una situación inmoral, se derrumbaron. Descubrió que la pobreza también podía ser producto de un accidente laboral, por ejemplo. Por tanto, May Soule, hizo reflexionar a una joven Perkins sobre la condición del ser humano en momentos circunstanciales.
Las aspiraciones de esta joven de 18 años fueron a partir de ese momento diferentes, pues descubrió que fuera de su mundo acomodado y seguro, existía una población que viv�]]> Tue, 24 May 2011 10:14:41 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/11/101 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/11/101 Cosima nella vasta produzione di Grazia Deledda rappresenta la maschera più famosa e forse anche quella più trasparente dietro la quale si cela la scrittrice di Nuoro. È un testo che appartiene alla fase più matura della sua produzione, uscito postumo sulla Nuova Antologia (settembre-ottobre 1936) e pubblicato successivamente da Treves nel 1937 con il titolo di Cosima, quasi Grazia, è una delle migliori opportunità che abbiamo di conoscere la scrittrice per la sua carica visibilmente autobiografica. Ciò che Deledda ci lascia è un prezioso manoscritto che si compone di 276 cartelle, con poche correzioni, ma al quale manca la parola “fine” che invece era solita apporre quando considerava che il lavoro non richiedesse ulteriori revisioni.
Antonio Baldini ha corredato il testo della Treves di note biobibliografiche che hanno la funzione di collegare episodi della storia narrata a fatti accaduti all’autrice: gran parte dei nomi dei personaggi sono fedeli alla realtà (iniziando da Cosima che è il secondo nome di battesimo della scrittrice), così come sono riconoscibili i luoghi nei quali si svolge la narrazione (Nuoro, il monte Orthobene ed altri). L’autrice confeziona una sorta di resoconto autobiografico nel quale ci porta in viaggio per la sua vita ripercorrendo i momenti più significativi (la morte del padre, i primi amori, e l’arrivo dei primi successi letterari) fino alla partenza da Nuoro, episodio che conclude il racconto. Per questa ragione affida la narrazione a Cosima alter ego di Grazia, la quale attraverso lo schermo delle terza persona, ci mostra il suo microcosmo da una prospettiva intima e privilegiata dando vita anche ad autoironiche descrizioni come questa:

(…) E dunque alla nostra Cosima salta nella testa chiusa ma ardita di mandare una novella al giornale di mode, con una letterina piene di graziose esibizioni, come, per esempio, la sommaria dipintura della sua vita, del suo ambiente, delle sue aspirazioni, e soprattutto con forti e prodi promesse per il suo avvenire letterario. E forse, più che la composizione letteraria, dove del resto si raccontava di una fanciulla pressapoco simile a lei, fu questa prima epistola ad aprirle il cuore del buon poeta che presiedeva al mondo femminile artificiosetto del giornale di moda, e col cuore di lui le porte della fama. Fama che come una bella medaglia aveva il suo rovescio segnato da una croce dolorosa: poiché se il direttore dell’ Ultima Moda, nel pubblicare la novella presentò al mondo dell’arte, con nobile slancio, la piccola scrittrice, e subito la invitò a mandare altri lavori, in paese la notizia che il nome di lei era apparso stampato sotto colonne di prose ingenuamente dialettale, e che, per maggior pericolo, parlavano di avventure arrischiate, destò una esecrazione unanime e implacabile (Deledda 2005: 82).

La lettera alla quale si riferi]]> Tue, 24 May 2011 10:01:49 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/11/100 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/11/100
Albania (en albanés Shqipëria) es una república del sudeste de Europa que limita con Montenegro al norte, Serbia (incluyendo Kosovo) al noreste, la República de Macedonia al este, y Grecia al sur. Está bañada por el mar Adriático al oeste, y el mar Jónico al suroeste y su capital y mayor ciudad es Tirana. Estos son los datos que nos sitúan en este pequeño país, cercano geográficamente pero muy lejano desde el punto de vista cultural. Su perfil geográfico está caracterizado por cadenas montañosas que atraviesan el país pero que a su vez hacen de frontera, de barreras físicas que favorecen la separación de los territorios vecinos. Sin duda un gran desconocido, un espacio aislado e indiferente a los ojos del resto del continente. Desde hace años lugar excluido del mapa por su historia política y sobre todo por su carácter de país primitivo de los Balcanes.
Hasta la caída del régimen comunista, Albania había venido a representar no sólo una frontera cerrada de Europa y del Mediterráneo sino también del resto del mundo, donde la libre movilidad de las personas estaba prohibida. Desde los años 80 el mayor flujo de inmigrantes que llega a Italia proviene del país del águila bicéfala. Entre estos hombres y mujeres que han abandonado su país en busca de mejor suerte se ha formado con el tiempo una generación de escritores que han elegido dar a conocer sus vivencias y sus raíces en la lengua de acogida: el italiano. Estos autores han logrado abrirse paso en el complicado terreno editorial presentando obras que narran la visión del exiliado, del migrante y a su vez han dado a conocer la cultura que se han visto forzados a abandonar.

2. Elvira Dones: una escritora transnacional.

Perteneciente a la generación de autores migrantes la escritora y guionista Elvira Dones es la autora albanesa más conocida en Occidente. Nace en la ciudad marinera de Durrës en 1960 y crece en Tirana en el seno de una familia privilegiada ligada al régimen y al partido comunista. Su padre era un ingeniero químico con un importante trabajo para el régimen incluso desde la perspectiva militar. Obsesionada por la lectura, comienza a leer muy pronto olvidando los juegos de niños y prefiriendo observarles. A los 10 años inicia sus estudios de italiano y con esta edad escribe su primer ‘libro’ de una docena de páginas que titula ‘Romanzo’, una historia comunista, la de un niño pobre rescatado por el socialismo. Crece por tanto como hija del régimen entre los privilegios que el partido le otorgaba a su familia. Como ella misma ha confesado hasta los 17 años era una ‘bambina indottrinata’ a la que su padre advertía por hablar demasiado. Diferentes sucesos en su vida de estudiante le permiten a abrir los ojos y darse cuenta de la realidad en la que vive.
Su contacto con el mundo audiovisual le llega presentando programas en la televisión albanesa que compagina con sus est]]> Tue, 24 May 2011 09:51:06 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/11/99 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/11/99 Mocidade Portuguesa. Desde 1936 los jóvenes portugueses, de los siete a los catorce años, tenían por obligatoriedad apuntarse a la organización cuyos objetivos eran formar el carácter de los hombres de futuro, sin olvidar su robustez física, y fortalecerles en los principios morales y en el amor a la Patria. En 1937 fue creada el ala femenina, bajo la insignia de Mocidade Portuguesa Feminina, la cual tenía por objetivo educar a la mujer para lo que la sociedad esperaba de ella; ser una buena esposa, una buena ama de casa y una buena madre. En resumen, la filosofía social y cultural del régimen se ajustaba a la célebre tríade de “Dios, Patria y Familia”, pero una fe y un amor que el régimen se encargaba de “enseñar” sin que hubiera espacio para la reflexión o el descubrimiento de los sentimientos o emociones; si en algún momento éstos se manifestaran ya se encargaría la tutela estatal de intervenir mediante la censura o la represión.
Después de más de cuatro décadas de régimen salazarista, la sociedad portuguesa agonizaba ya por todos sus poros. La represión y la dictadura no sólo marcaban las pautas de una conducta represiva sino que además estrangulaban la existencia de un pueblo condenado por una guerra que, según el régimen, no había existido nunca, aunque se le llegó a destinar un cuarenta por ciento del presupuesto general del estado, obligando a escatimar los gastos en otras partidas como eran la educación, la cultura o el bienestar social. Aun así, con el desarrollo de los acontecimientos el régimen se va desgastando, hasta que el día tres de agosto de 1960 el sillón donde Salazar se apoyaba se rompe, impidiendo al estadista volver a reposar en tan cómodo asiento.
En su lugar quedará el hombre de confianza, Marcelo Caetano quien, al sustituir a Salazar, que morirá en julio del 70, promete la llegada de una nueva primavera. Las nubes tardarán aún en disiparse del horizonte luso pero, tal vez por esa nueva esperanza, o por simple cansancio, empiezan a alzarse voces de protesta contra la realidad nacional que emanaban, principalmente, del mundo de la cultura, voces que insistían en luchar, tanto en Portugal como en el exilio, contra un régimen que había empezado a dar muestras de extenuación a finales de la década de los 60. Tal como el régimen sabía, la cultura y la educación constituían una seria amenaza social, pero la represión, a ]]> Sun, 22 May 2011 18:41:04 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/11/98 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/11/98 Mary Lavelle (1936), que trata de las complejidades morales y psicológicas de una joven irlandesa hasta lograr el verdadero desarrollo de su propia personalidad, y That Lady (1946), que aborda la influencia corruptora del poder político y la resistencia heroica de una mujer al despotismo de Felipe II. Escribió también en 1937 un magnífico libro de viajes titulado Farewell Spain, y en 1951 una de las mejores biografías de la lengua inglesa de Santa Teresa de Jesús titulada Teresa de Ávila, además de relatos cortos y reportajes periodísticos . Desde que a mediados de 1922 viajara por primera vez a Bilbao para trabajar durante casi un año como institutriz para los hijos de una conocida familia vasca, se sintió cautivada por un lugar y unas gentes que inmediatamente hizo suyas, pero es a partir de 1930 y hasta el comienzo mismo de la guerra civil cuando España se convirtió de manera ininterrumpida en su destino habitual cada verano. Ella misma proporcionó una explicación a su relación:

Fatal attraction between persons is an old poets’ notion that some of us still like to is possible and occasional, though no probable—and Spain seems to me to be the femme fatale among countries. Though many would claim that for lovely France. For me, however, it has been Spain. So true is this that I have hardly seen any other countries. Always I go back over the Pyrenees. My love has been long and slow—lazy and selfish too, but I know that wherever I go henceforward and whatever I see I shall never again be able to love an earthly scene as I have loved the Spanish … with Spain I am once and for all infatuated. With curious fidelity—for I am fickle. (1985: 227)

España, en efecto, atrapó su corazón como ningún otro lugar; era la tierra de la belleza mística, de la pasión combinada con la austeridad, y, sin duda, la diversidad geográfica del país, sus contrastes humanos, la enorme fascinación que sintió por Castilla y su pasado histórico y, sobre todo, la lectura de las obras de Santa Teresa, le sirvieron para introducir en su universo literario personajes femeninos valientes, decididos, transgresores, que para nada encajan en las expectativas sociales del momento ni en los roles de género que la sociedad tradicional]]> Sun, 22 May 2011 18:32:12 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/11/97 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/11/97 ’Autodizionario degli scrittori italiani:

A nove anni già scriveva, in Sicilia, a Mineo, il suo paese, dove, su cento contadini e artigiani analfabeti, almeno venti componevano poesie. Suo padre, sarto in gioventù, scriveva poesie da lui raccolte col titolo l’Arcano, che indica il misterioso rapporto biologico e mentale che unisce i figli ai genitori. A dieci anni, il suo sogno era quello di diventare il più grande poeta di Mineo […]. Si chiede quanto abbia appreso dalla capacità affabulatoria di sua madre che, nei giorni freddi con poco pane, raccontava ai figli fior di fiabe. E quanto sia trapassato in lui, seppure come memoria sensoriale, del suono del vento sentito a Mineo, degli odori delle erbe, dei cieli stellati, del senso schivo e asciutto di suo padre. Né bisogna tralasciare il gusto del divertimento liberatorio che si ha scrivendo, e quello del buffo, del labile, del semplice suono […]. Gli piace scrivere romanzi non lunghi, con una coralità di personaggi, come corale è oggi il mondo, e poesie che fra di loro si possono coordinare come un poemetto. Ugualmente gli piace stralunare la realtà, amplificandola nel giro delle frasi. (Bonaviri, 1990: 76)

Testimonianza di una visione del mondo e di una scrittura dai tratti distintivi già riconoscibili sin dagli albori dell’attività letteraria, quando nel 1954 appare nella celebre collana «I Gettoni», diretta da Elio Vittorini per la casa editrice Einaudi, il suo romanzo d’esordio Il sarto della stradalunga.
Da subito la critica ne coglie il carattere innovativo e sperimentale e la difficoltà di una netta catalogazione. Un romanzo autobiografico, dalla superficie imbevuta ancora di stilemi e iconismi neorealistici e felice debitore della ricca tradizione letteraria siciliana, dalle arcadiche sfumature di Giovanni Meli, all’aderenza ritmica delle fiabe di un altro illustre corregionale, Luigi Capuana, alla verghiana rassegnazione dei vinti. Insieme scrittura “di cose”, incline a un verismo senza sconti, e “di parole”, disseminata di intarsi lirici da cui traspare un “senso delicatamente cosmico”, come annota Elio Vittorini, e una costante ricerca di assoluto, dall’“allegria linguistica straordinaria”, per dire con Italo Calvino, tra i suoi primi estimatori.
La struttura del romanzo poggia su tre blocchi narrativi, nei quali l’io narrante viene affidato di volta in volta al protagonista sarto, don Pietro Scirè, alla sorella Pina, al giovane Peppi.
Storia famigliare ambientata nella prima metà del secolo scorso, nella quale le tre generazioni si raccontano nell’alternarsi delle stagioni che dettano il ritmo della vita contadina e conseguentemente anche della narrazione, sullo sfondo del piccolo paese siciliano natio, Mineo, dai paesaggi desolati sconvolti dalla calura, i tramonti polverosi e foschi, gli ulivi chini sotto la pioggia d�]]> Sun, 22 May 2011 18:27:30 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/11/96 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/11/96 Mes Apprentissages. Ya hace años que es una autora de éxito en Francia, y que el mito de Colette está en pie. El título de Mes Apprentissages puede despistar, su carácter autobiográfico puede dar a entender que se trata de una obra de los comienzos, de una preparación a la vida y a la escritura. Sin embargo, se trata de una obra de madurez, de una obra de recuerdos y de reestructuración del pasado, de un ejercicio de introspección y de lucidez.
Las máscaras han sido recurrentes en los textos de Colette, más aún en aquellos textos que podrían haber pasado por autobiográficos si la autora no estableciera explícitamente las distancias con respecto a su experiencia, si no rechazara verbalmente la identificación. Colette, la célebre autora des Claudine, no es Claudine, sin embargo, las semejanzas abundan; pero si tras las diferentes Claudine se esconden fragmentos de una cierta Colette, Mes Apprentissages afirma, treinta años más tarde, que por fin va a desvelarse aquello que no se dijo, que Claudine no dijo, y así, de algún modo, se ratifica a posteriori y desde la distancia el verdadero carácter autobiográfico de la serie de Claudine, antes tantas veces desmentido. Aparentemente, una mujer de 63 años, ya no tendría miedo de descubrir la verdad sobre sus emociones, ni de revelarla. Por otra parte, los personajes de los que habla en Mes Apprentissages, pertenecen ahora al pasado, y la mayoría han muerto. Su primer marido, Willy, con quien comparte protagonismo en esta obra (él es su tema central), ha muerto hace cuatro años. Colette no teme pues ocasionar ningún daño moral con sus revelaciones y sí pretende, sin embargo, arreglar cuentas con su propio pasado y ante ella misma. Según esto, Mes Apprentissages se ajustaría a la convención liminar que afirman todas las autobiografías: la pretensión de sinceridad. En Mes Apprentissages, Colette diría la verdad, lo que hasta ahora había callado. De alguna manera así se afirma en el subtitulo por interposición de personaje:

Mes Apprentissages
Ce que Claudine n’a pas dit

Si Colette es Claudine, la primera y la tercera persona son un mismo personaje. Pero las máscaras han sido recurrentes en los textos de Colette. ¿No será Mes Apprentissages una nueva manera de esconderse, la definitiva “mise en abyme” del camuflaje? Porque Mes Apprentissages hablará del disimulo como del resultado de un entrenamiento, de un “aprendizaje” doloroso, de una lúcida vigilancia que adoptará a menudo formas de auto censura.
En 1792, Mary Wollstonecraft publicó A Vindication of the Righ of Woman (Defensa de los derechos de la mujer). Hablaba allí de una sociedad que deforma a los seres de sexo femenino. Las mujeres, dice, a merced de sus sensaciones, condenadas a seducir para sobrevivir, han adquirido el hábito del engaño]]> Sun, 22 May 2011 17:53:13 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/11/95 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/11/95 topoi, esa evidencia de los tópicos, esa evidencia sublimada de las relaciones humanas que demuestran el colectivo; esa evidencia sublimada del constantre vivir y del vivir constante que enquista o topifica, o simplemente convierte en habituales y cotidianas las relaciones humanas.
La máscara es ese elemento de representación que resume y encarna el mito, en tanto que este se convierte en el discurso localizado y temporalizado fuera del espacio histórico con el que se devela lo fundamental y recurrente en el vivir humano de todos los días, en lo sancionado como habitual en la relación de los seres humanos con los seres humanos, de los seres humanos con la naturaleza.
La máscara, tantas veces dotada de la significación de lo mágico, lo sobrenatural, lo “obligatoriamente” atendible, se reconduce en nuestra cultura occidental, en ese elemento de representación que concentra los rasgos arquetípicos de lo que la realidad ha dado, no sé si por bueno o simplemente por “real”. Es por tanto símbolo y signo de lo real, de lo real dialógico, como no puede ser de otro modo en el espacio teatral, de lo real construido desde las relaciones socialmente admitidas o reproducidas. En la base de la utilización de la máscara está esa realidad que se construye desde la relación social, el colectivo, y que se ha dado por aceptada. En la base de la utilización de la máscara están desde la transmisión de esas estructuras sociales dadas como buenas, hasta la puesta en evidencia de éstas como una realidad tangible, injusta y, por tanto, carente de otra justificación que no sea la repetición del modelo que sólo encuentra en su propia existencia y recurrencia la razón de ser; que, puesto que sólo se explica desde discursos y modelos tautológicos, es susceptible de ser transcendida, traspasada, cambiada.
La máscara escrita, puede, por tanto, querer comunicar arquetipos y acabar así teniendo nombres codificados, encarnando personajes que definen qué entorno real, que representan con su presencia todo lo que podría caber en un largo tratado de sociología. Desde Aristófanes, a la Commedia dell’arte, al Concierto de S. Ovidio, a Filumena Marturano, todas las máscaras, quieran representarse en cuero curtido o con la piel y el propio rostro humano, son, como así en parte los mitos, la reunión de una serie de características que resumen un tipo en relación con el entorno. En definitiva: la máscara, sublimación de la realidad.
En esa realidad subyacente, en lo que a fin de cuentas es máscara si estamos hablando de texto escrito, es en la que quiero centrar mi análisis. Y para ello me voy a detener de nuevo en una escritura, la escritura memorialística y de guerra, en la que, por sus características, el personaje femenino aparece codificado desde una escritura masculina. Apare]]> Sun, 22 May 2011 17:22:24 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/11/94 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/11/94 “No es verdad
La soledad creadora.
No está sola
La semilla en la tierra.
Multitudes de gérmenes mantienen
el profundo concierto de las vidas
y el agua es sólo madre transparente
de un invisible coro sumergido.”
Pablo Neruda, “Oda a la soledad”, Odas elementales.

Cuando le piden a Colette que hable de poesía en 1938 (conferencia “La poésie que j’aime” en Paysages et Portraits), y como cada vez que le preguntan o piden algo, ella bromea, se divierte tomando el partido opuesto al que se espera de ella. Apreciaremos su sonrisa irónica cuando evoca, regocijándose, a poetas que escribieron prosa y al contrario, a prosistas que escribieron versos. Y más aún cuando reivindica en la misma ocasión, orgullosa, el no haber escrito nunca poesía: ella es prosista de la primera hora y lo será hasta la última. La poesía a finales de siglo XIX es un género muy valorado, quizás el más valorado dentro del ámbito literario: es el género sacrificado por excelencia. El que representa mejor el ideal de creador que se está forjando desde la época romántica y que critica Pablo Neruda en su poema: el creador solitario, alejado del mundo y entregado totalmente a su arte. Añadamos una variable económica: es el género alejado de la lógica mercantil del mundo burgués que lo rodea. En aquel momento los volúmenes de poesía no se vendían, al contrario que la novela que estaba conociendo entonces el crecimiento que sabemos.
Coexistía esta postura vocacional del poeta, que Flaubert encarnó a la perfección y extendió al género novelesco, con la del escritor profesional, mucho menos valorada y representada por otras figuras: la del publicista (el primer marido de Colette fue uno de los más famosos de su época) o la del escritor de novelas por entregas. Pero estos modelos sólo valían para los hombres que se habían apropiado el espacio literario y no estaban dispuestos, en la gran mayoría de los casos, a compartirlo con las mujeres. Las que decidieron escribir tenían que elegir una postura que les permitiera difundir sus escritos y tener audiencia. Varias opciones se les presentaron: calcar su imagen creadora sobre la de los hombres (imitar) o inventarse una, corriendo asimismo el riesgo de no tener audiencia (véase la postura radical de la poeta abiertamente lesbiana Renée Vivien).
El ideal del creador inspirado y solitario no fue nunca la postura adoptada por Colette. Y menos la de la escritora solitaria, sin vida afectiva ni amorosa (Heinich 1996). En ochenta años de vida, focalizando muy a menudo la atención del público, se casó tres veces, tuvo numerosas aventuras con hombres y mujeres, adoptó animales de los más variados (hasta un leopardo), cultivó muchas amistades, mantuvo una correspondencia importantísima. Y también ejerció distintos trabajos a parte de escribir. La cuestión económica parece la de más peso en los discursos de Colette sobre su principal oficio. Prosista, artesa]]> Sun, 22 May 2011 17:10:27 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/11/93 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/11/93
Memorie di una cagna (Frassinelli, 2010) es la primera novela de una jovencísima autora, Francesca Petrizzo (Empoli, 1990), que acaba de terminar el Liceo Classico y que se decanta en sus estudios universitarios por la Historia. Según sus propias afirmaciones, en entrevistas concedidas a propósito de la publicación de su libro, lo compuso en 2008 y le dió forma definitiva en 2009. Tras haber leído las fuentes clásicas del personaje mitológico de Helena de Esparta o de Troya (“Sono cresciuta con i miti greci, per me erano come le fiabe e al liceo classico ‘Virgilio’ di Empoli leggendo i testi mi è venuta voglia di dare una voce più moderna a questi personaggi”) y tras haber escrito un primer borrador muy apegado a ellas, en la revisión “ho invece messo molto del mio bagaglio culturale” (Ferniani 2010). Su interés se debe a que, para Petrizzo, se trata un “personaggio sfuggente” (Mazzocchi 2010) que no tiene la grandeza de heroínas como Medea o Fedra, protagonistas de grandes tragedias.
En efecto, Helena es una figura ambigua, ambivalente, atacada y defendida: víctima de una decisión divina en Homero, traidora y adúltera en Eurípides (Troyanas), sin existencia real, sólo un fantasma en Estesícoro y Eurípides (Helena). Aparece en la poesía épica, en la lírica, en la tragedia, en encomios y reflexiones filosóficas. Tiene voz en la Ilíada y la Odisea, se defiende en Eurípides, responde a las propuestas de Paris en Ovidio, pero se trata en la mayoría de las ocasiones de un “personaggio strumentale” -en palabras de Petrizzo (Zambito 2010)-, queda reducida a un casus belli, y representa el tópico de la mujer como causa de enfrentamiento o guerra. Es en nuestros días cuando Helena adquiere verdadero protagonismo y autonomía: la encontramos en los versos de Helen Doolittle (1961), en la novela de Luciano de Crescenzo (1991) y en la de Colleen McCullough (1998), donde da su punto de vista sobre la guerra, en otra autobiografía, la de Margaret George (2008) y en la “entrevista imposible” de Marina Raccanelli (2010).
La novela que nos ocupa es un eslabón más en esta cadena de modernas relecturas del mito, la autora afirma que lo que ha querido es darle entidad al personaje, convertirlo en un “essere umano che fa delle scelte sbagliate ma con delle motivazioni” (Zambito 2010).

2. La obra

2.1 Estructura.
En la primera parte de la obra, Sparta, se recogen los hechos anteriores al momento en que Helena conoce a Paris y huye con él abandonando a su marido Menelao y a su hija Hermíone. Como veremos más adelante, Petrizzo sigue a grandes rasgos las fuentes clásicas cuando escribe sobre la familia de la protagonista -hija de Tíndaro, rey de Esparta, y Leda- y su infancia: raptada siendo una niña por Teseo, rey de Atenas, y liberada por sus hermanos, Cástor y Pólux. Se menciona también en esta parte la muerte ]]> Sun, 22 May 2011 16:05:54 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/11/92 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/11/92 Dorothea Langue


Introducción

Dorothea Lange, fotógrafa y reportera estadounidense, fue una de las iniciadoras del documentalismo social moderno. Una de las etapas fundamentales en la carrera como fotógrafa de Lange fue la labor documental que realizó para el gobierno federal en los años 1935-1939, período en el que sus fotografías documentaron la situación en la que se hallaba el mundo rural americano. Sus imágenes reflejaron las condiciones de vida y de trabajo del ámbito rural, retratando a seres humanos con vida propia como “sujetos y no sólo objetos de la acción”.
Lange supo captar a través de sus imágenes del pueblo estadounidense un momento tan complejo y crítico de la historia de los Estados Unidos como fue la etapa de la Gran Depresión que tuvo lugar en los años treinta del siglo XX. En ese período, Lange ayudó al gobierno federal en su programa de recuperación y reforma económica y en su objetivo de restaurar la prosperidad y prevenir crisis venideras.
Los documentos fotográficos que Lange realizó en el medio rural reflejaron las condiciones de vida y de trabajo en ese espacio, ayudando al pueblo americano a que comprendiera la gravedad de la crisis económica, pero, al mismo tiempo, mostrándole la esperanza de poder salir del estado crítico en que se hallaba. Como señala Susan Sontag, la fotografía resultó ser muy eficaz pues ofrecía “un modo expédito de comprender algo y un medio compacto de memorizarlo” (Susan Sonntag, 2003: 31).
Las imágenes que captó Lange en esa etapa fueron el resultado de una mirada crítica, reflejando una realidad que hacía pensar, sobre todo, en las circunstancias que rodeaban a las personas que retrataba tal y como ocurrió en el caso de, tal vez, su fotografía más famosa, “Migrant Mother”. En el momento en el que se escriben estas líneas, en el que padecemos una importante crisis económica mundial, esa fotografía de Lange adquiere un significado simbólico muy actual por su gran capacidad de invitar al observador a la reflexión y a la empatía.

La fotografía documental de dorothea lange

La fotografía documental es aquella que se constituye en una evidencia respecto a la realidad, es testimonial y se refiere a lo que se denomina fotografía social. Según Linda Gordon, historiadora y biógrafa de Dorothea Lange, “el concepto de documental en fotografía tiene la connotación de “revelar la verdad y promover la justicia social” (Gordon 2009: xvi).
Dorothea Lange fue una de las grandes fotógrafas documentales, conocida por sus imágenes del éxodo de los trabajadores del campo durante la Gran Depresión. Lange desarrolló su carrera fotográfica en los años treinta del siglo XX, un período histórico que, sin duda, se convirtió en lo que sería la mayor influencia en su fotografía. En esa etapa, Lange se convirtió en un claro exponente ]]> Sun, 22 May 2011 13:57:28 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/10/91 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/10/91
Es bien sabido que hay muy pocos directores de cine en España que entienda cómo se siente una mujer en cualquier circunstancia, de tal forma que muchas de nosotras nos sentimos identificadas cuando vemos alguna película de Almodóvar. Todo ello, ha traspasado las fronteras de nuestro país y, ya no sólo las actrices españolas están deseando trabajar con él, sino que también desean tener esa oportunidad las actrices no hispanas. Esto, unido a que las actrices que trabajan con Almodóvar adquieren un enorme prestigio cuando trabajan con él, hace que el director sea uno de los más queridos entre la gran mayoría de las actrices. De hecho, surgió hace muchos años el apelativo de “chica Almodóvar” o “las chicas de Almodóvar” y muchas de estas actrices están deseando quedar incluidas bajo este mote, incluso Joaquín Sabina escribió e interpretó una canción titulada “Yo Quiero ser una Chica Almodóvar“, en la que describe a la perfección lo que significa quedar incluida bajo esta denominación. Entre esas musas destacan: Carmen Maura, Marisa Paredes, Bibiana Fernández (antes conocida como Bibí Ándersen), Victoria Abril, María Barranco, Chus Lampreave, Rossy de Palma, Antonia San Juan, Rosa María Sardá, Verónica Forqué y Penélope Cruz.

2. PEDRO ALMODÓVAR Y EL UNIVERSO FEMENINO

La base de las películas de Pedro Almodóvar es la mujer. Este gran director y guionista manchego consigue que a cualquier mujer se la vea como algo hermoso, primordial y único, en que ella sola puede llenar toda la pantalla del cine.
Las mujeres de Almodóvar son fuertes, luchadoras, autosuficientes, pero sufren mucho y tienen como denominador común que están solas, aunque son plenamente dueñas de su propia soledad. La mujer es el sujeto del cine de Pedro Almodóvar y llena toda la película, tanto en el sentido visual como en el interpretativo, convirtiéndose en la protagonista absoluta, sin depender de ninguna manera del personaje masculino. Son mujeres coraje que luchan contra las adversidades de la vida y la psicología de la mujer es el eje principal del relato de la producción cinematográfica de Almodóvar. Las mujeres de Almodóvar sienten la opresión de sus circunstancias y este sentimiento de opresión, se traducen en un deseo de cambio, huída y mejora de sus situaciones.
En las películas de Almodóvar se desarrollan normalmente los celos, la traición y el sentimiento de culpa. Según declaró el propio Almodóvar a un periódico holandés (Allgemeen Dagblad, 2009) “las mujeres resisten mejor que los hombres los golpes de la vida; esta capacidad de resistencia siempre me ha inspirado”. Y, es precisamente, ese sentimiento el que ha estado presente en todas sus producciones, desde Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), pasando por Todo sobre mi madre (1999) o Abrazos rotos (2009).
Para el director manchego el centro de sus películas ha sido s]]> Thu, 28 Apr 2011 12:30:55 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/10/90 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/10/90
Con el Renacimiento tiene origen una nueva visión de la mujer y, al mismo tiempo, se asiste a la creación de la mujer moderna. Las mujeres tienen un papel fundamental en el desarrollo y en las conquistas del Renacimiento. Podemos decir que sin esta presencia activa pero en segundo plano de las mujeres no se habría llegado al pleno esplendor de la época. Recordemos que es la época en la que el hombre se adueña nuevamente del conocimiento que hasta ahora había sido un atributo exclusivo de Dios. Época de grandes acontecimientos como el descubrimiento de América, la muerte de Lorenzo de’ Medici, el inicio del papado de Rodrigo Borgia, el sacerdocio de Erasmo de Rótterdam o el momento en el que en Granada se emana el edicto contra los hebreos y los moros, que poco después abre las puertas a la Inquisición. Una época que viene descrita como “quel rifiorire dell’arte e del pensiero; quel rigoglioso sviluppo di ogni attività dello spirito; quella concezione del vivere tutta incentrata nel concetto di umanità intesa come libertà, pensosa dell’interiorità ove l’uomo celebra veramente se stesso; quella brama ansiosa di una vita piena e santa nella sua libera esplicazione” (Garin, 1980: 11) y que en cierto sentido también representa el renacer de la mujer.
Un factor importantísimo para hacer, de algún modo, despegar a las mujeres de esta época hacia un interés diferente dentro de las sociedades que no fuese simplemente el papel de la esposa, la viuda o la monja fue la invención de la imprenta con caracteres móviles de Gutemberg a finales de la edad media. Esta invención representa para las mujeres la posibilidad de empezar a construir un espacio de igualdad, al menos sobre el papel, con los hombres. La introducción y difusión de la imprenta representa y comporta una revolución de los estudios. Con Aldo Manuzio, estableciéndose en Venecia a finales del siglo XV, la tipografía se vuelve arte, instrumento de un pensamiento más libre y medio de expresión cultural. Varios factores influyen en la ampliación de la sociedad literaria de la época, ya que la codificación del vulgar como lengua culta y literaria y el desarrollo de la imprenta hacen que un público mayor pueda acceder a la cultura y es una gran oportunidad para que algunas mujeres hagan públicos sus pensamientos y se den a conocer en este campo tan hostil para ellas.
De este modo las mujeres empiezan a tomar parte activa en la vida intelectual. En el nuevo clima espiritual, la comunicación obtiene un papel fundamental, y sólo a través del saber se manifiesta, para las mujeres, la posibilidad de mostrarse como individuos. A finales del siglo XVI ya están en circulación unos nueve millones de libros impresos contra unos cuarenta mil manuscritos, hasta ese momento único producto de escritura y fuente de saber (cfr. Quondam, 1997).
Elevándose culturalmente, las mujeres adquier]]> Thu, 28 Apr 2011 11:36:40 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/10/89 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/10/89 Parere sulla tragedia (Alfieri 1978: 12)

Ciò che mi mosse a scrivere da prima fu la noia, e il tedio d’ogni cosa misto al bollor di gioventú, desiderio di gloria, e necessità di occuparmi in qualche maniera, che piú fosse confecente alla mia inclinazione.

Esta descripción se verifica en la dedicatoria a la Libertad en su libro Della Tirannide (Alfieri 1985: 9) en donde es más tajante aún en su afirmación de escribir como solución a su deseo de justicia y libertad:

…io, che per nessun altra cagione scriveva, se non perché i tristi miei tempi mi vietavan di fare; io, che ad ogni vera incalzante necessità, abbandonerei tuttavia la penna per impugnare sotto il tuo nobile vessillo la spada…

Y es que Alfieri en sus tragedias reprodujo unos esquemas, situaciones y comportamientos relacionados con sus ideas políticas, expuestas en sus otros escritos teóricos. Sin embargo, aunque parezca que la temática política es la dominante en sus tragedias, en realidad lo que Alfieri representa con mayor fuerza es el destino trágico de sus personajes en defensa de su libertad, lo que les lleva a oponerse al tirano y a cumplir, en muchos casos, un destino marcado por la fatalidad en el que sólo con la muerte conseguirán la libertad a la que aspiran. Desde el principio pesa un clima marcado por la tragedia y la soledad de los protagonistas en un ambiente funesto que anuncia el desenlace de las obras. Los personajes arrastran culpas antiguas que oprimen sus existencias y los conduce a un final extremo del que no pueden escapar. Los héroes se caracterizan por el sentimiento de justicia que los guía y les da la fortaleza necesaria para oponerse al tirano, además de su ansia de libertad irrefrenable. El resultado que consigue Alfieri en sus tragedias es esencialmente lírico, alimentado por un impulso heroico libertario y una autoafirmación del individuo que no encuentra límites. Y todo ello en unas obras de inspiración clasicista, pero depuradas y esquematizadas al máximo, en las que intervienen sólo los personajes principales, de manera que consigue crear unas obras sintéticas en las que la carga trágica se advierte desde la primera línea de sus tragedias.
En este marco Alfieri recrea las situaciones vividas por personajes clásicos de la antigüedad griega, romana o personajes históricos y los reproduce en el mismo momento en el que estallan las pasiones violentas o cuando se va a cumplir el destino trágico de estos personajes. En este mundo de mitos clásicos Alfieri reproduc]]> Thu, 28 Apr 2011 11:20:59 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/10/88 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/10/88 Cinema italiano: gli anni ’60 e oltre, su autor, el critico e historiador Lino Micciché, sostiene que buena parte de la producción cinematográfica italiana de los años sesenta, y muy especialmente ese género o subgénero que se etiquetó como “commedia all’italiana”, es más una fuente de argumentos y testimonios para el sociólogo y el historiador de la sociedad que para el historiador del cine o el especialista en estética (1995: 92). Y no le falta razón. El cine italiano de la década de los sesenta, junto con el cine neorrealista posbélico, se presentan como los dos momentos más brillantes de la aportación italiana a la cinematografía universal; con la particularidad de que la producción cinematográfica de los años sesenta evidenció y expresó, probablemente con más eficacia que otros productos culturales o artísticos de su época, la transición de una sociedad pre-capitalista a una sociedad industrial avanzada, en la que el boom económico propio de la década se consolidó con todas las implicaciones culturales, económicas y sociológicas que ello conllevaba. La mujer está inserta en este mismo cambio histórico de la sociedad italiana, y pensamos que no es exagerado afirmar que una lectura atenta del tratamiento que se hizo de la mujer en el cine, de los roles y de los estereotipos de la mujer, debería llevarnos a entender y calibrar el grado de evolución o involución de la sociedad italiana. Y éste es el objetivo fundamental de este trabajo en el que hemos optado por analizar la representación de la mujer (desde una perspectiva histórica y cultural) en el film Boccaccio 70, uno de los primeros y más interesantes filmes de episodios de la cinematografía italiana de la década que firmaron los directores Mario Monicelli, Federico Fellini, Luchino Visconti y Vittorio de Sica.
La elección de este film se justifica por una serie de razones de distinta índole. En primer lugar, es un film rodado en 1961, en el umbral de la década que transformará la realidad italiana, y en un momento en el que la importancia del mercado cinematográfico italiano, en cuanto a número de espectadores, era el mayor de Europa, lo que es enormemente significativo sobre la demanda de un producto cultural y de entretenimiento por parte de un nuevo y más amplio público urbano y burgués que en él se sentía reflejado. En segundo lugar, Boccaccio 70 supuso el lanzamiento de una nueva fórmula de concebir la producción de un film, precisamente el “film de episodios”, integrando mediometrajes de distintos directores, a ser posible de renombre, hecho que unido a la participación de estrellas cinematográficas del momento garantizaran el éxito comercial del producto y redujeran los tiempos y la inversión en la producción. Boccaccio 70 es por tanto un film de episodios que permite confrontar la mirada particular de cuatro directores]]> Thu, 28 Apr 2011 11:00:48 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/10/87 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/10/87 incipit ed explicit della sua parabola umana ed artistica, scorrendo la produzione teatrale del mineolo è possibile tracciare l’evoluzione di una poetica, delineare un percorso, talora accidentato, specchio fedele del periodo di crisi e di lento mutamento di gusto vissuto dalla letteratura italiana alla fine dell’Ottocento, dallo sfaldarsi degli ideali eroici del Risorgimento, all’affermazione del credo positivista agli albori del simbolismo e del decadentismo. Un percorso attraversato da un’ansia di sperimentazione che darà corpo ad una drammaturgia come terreno di applicazione di una teoresi sul teatro alla quale il mineolo affiderà gli esiti più maturi della sua riflessione critica, dall’elaborazione del verismo al suo superamento con l’approdo ad una sensibilità di tipo novecentesco.
Definita da Giovanni Verga un «vero gioiello» e da Federico De Roberto «un’opera forte e bella», Malìa, il testo teatrale più felice di Capuana, col quale soleva esordire Giovanni Grasso, «il più grande attore tragico del mondo» (Muscarà, Zappulla, 1995), è compiuta sintesi dell’impegno interpretativo, della pratica creativa e della prova scenica di un intellettuale che proprio a partire dal teatro ha seguito un itinerario coerente in direzione del rinnovamento della cultura nazionale. Con l’approdo nella Firenze capitale d’Italia, laddove si reca col convincimento di divenire «niente meno che lo Shakespeare d’Italia», constatato l’anacronismo dei suoi drammi in versi ispirati alla causa unitaria raffrontati con l’avanguardia teatrale francese, il mineolo abbandona l’ambizioso progetto a favore di un esercizio esegetico che gli avrebbe consentito di «prepararsi convenientemente» alla carriera drammatica. Pubblicando sulle colonne de «La Nazione» recensioni di spettacoli di autori italiani e stranieri, Capuana avvia così un’analisi sul teatro del tempo che si palesa come la sede privilegiata per la formulazione dei canoni del verismo: il metodo impersonale, la necessità dello studio dal vero, il nesso arte-vita e ancora l’idea hegeliano-demeisiana delle forme artistiche come organismo vivente, la teoria della forma. Enunciati organici al suo sistema estetico che fisserà, con stringente argomentazione, nell’introduzione al volume Teatro italiano contemporaneo ove raccoglierà i saggi di critica teatrale. Un v]]> Thu, 28 Apr 2011 10:46:42 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/10/86 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/10/86 màsca”, “strega“, tuttora utilizzato in tal senso nel piemontese. Altre tracce si riscontrano nell’antico alto-tedesco (leggi longobarde) e nel provenzale “masc”, stregone. Dal significato originario si giunse successivamente a quello di “fantasma”, “larva”, “aspetto camuffato volto ad incutere paura”. Secondo gli studiosi, l’evoluzione linguistica portò probabilmente all’aggiunta di una “r” facendo assumere al termine la forma dapprima di “mascra” e successivamente di “mascara”. In senso figurato, l’espressione è sinonimo di finzione, apparenza, immagine, impostura, simulazione. La rigida fissità e l’ipocrisia (ricordiamo del resto che “hupokrit?s” in greco significa “attore”) sono dunque qualificanti del concetto e dell’immagine stessa di “maschera”.
Questa considerazione preliminare ci giova per suggerire come alcune delle protagoniste femminili della produzione letteraria verghiana della giovinezza e della maturità possano a buon diritto essere considerate appunto maschere, figure di donne tutte di un pezzo, altere, monocordi, spesso prive di una variegata e complessa caratterizzazione psicologica.
Già ne I Carbonari della montagna Verga traccia il personaggio di Giustina quale fanciulla appassionata, sentimentale e pura, fedele all’uomo che ama, animata da amor patrio, coraggiosa e intrepida, in contrapposizione a Carolina, sciagurata e corrotta donna-demonio. Giustina assomma in sé tutte le caratteristiche peculiari delle eroine della coeva letteratura e del melodramma d’epoca risorgimentale, anticipando un’iconografia che ritornerà nel successivo Sulle lagune in cui l’anticonformismo di Giulia, il suo atteggiamento audace e istintivo, ricordano molto da vicino le caratteristiche della volitiva protagonista del primo romanzo dello scrittore.
Ma è da Tigre reale in poi che Verga proporrà la maschera della femme fatale in netta contrapposizione a quella di angelo del focolare.
Ovviamente la prima tipologia è presente in modo preponderante nelle opere della gioventù le quali, essendo di ambientazione aristocratica e alto-borghese, pongono sotto i riflettori donne affascinanti, conturbanti, vanitose, spesso crudeli. Una tipologia in cui, val la pena ricordarlo, influì non poco, oltre alle opere di Sue, anche il modello della Milady di Dumas, autore conosciuto e stimato da Verga che gli inviò una copia-omaggio de I Carbonari della montagna.
Protagonista di Una peccatrice, Narcisa al fascino perverso, irresistibile e funesto di Carolina, coniuga, agli occhi del siciliano Pietro, l’elemento dell’esotismo e della estraneità geografica e emozionale. Non bella secondo i canoni convenzionali ma ammantata di un mistero “razionalmente inspiegabile, i]]> Wed, 27 Apr 2011 13:16:06 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/10/85 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/10/85
La radionovela o radioserial era un texto literario que se emitía por la radio de forma seriada, interpretado por actores, complementado con efectos sonoros, y unido todo ello a través de un narrador que introducía la historia y enlazaba los distintos diálogos y situaciones. Unión Radio fue la primera emisora que puso en las ondas una radionovela española en 1926. Aunque durante los años 30 escribieron seriales escritores importantes como Tomás Borrás, Ramón Gómez de la Serna y Enrique Jardiel Poncela, el esplendor del género no llegaría hasta comienzos de los 50 con las obras de Guillermo Sautier Casaseca y Luisa Alberca, a los que enseguida se unirían Rafael Barón y Guillermo Sautier hijo. El género languideció en los años 70, a pesar del éxito de una de las radionovelas más famosas, Simplemente María, de Celia Alcántara, adaptada en España por Charo Sánchez del Arco. Los seriales radiofónicos se adaptaron a los nuevos tiempos y saltaron a la televisión, donde se convertirían en las actuales telenovelas, que sacrificaron cualquier intento de calidad en aras de lograr audiencias millonarias. En ese tránsito tuvo lugar un doble proceso de inversión: por un lado, España pasó de ser el país exportador de las series a convertirse en el importador de productos generados en Hispanoamérica, y por otro, la intención moralista inicial daría paso a unos planteamientos amorales.

2. AMA ROSA Y SUS VERSIONES
2.1. Ama Rosa (1959) de Guillermo Sautier Casaseca y Rafael Barón

Ama Rosa fue el primer serial radiofónico que Guillermo Sautier Casaseca escribió en colaboración con Rafael Barón Valcárcel y su mayor éxito. Atrás quedaban obras importantes compuestas a medias con Luisa Alberca, con la que volvería a colaborar en los 60 de forma mucho más esporádica.

2.1.1. Emisión y publicación

Ama Rosa se emitió, dividida en ochenta capítulos, a partir de 1959 a través de las distintas emisoras de la Sociedad Española de Radiodifusión (SER), interpretada por la compañía de actores de Radio Madrid. El reparto fue el siguiente: Juana Ginzo, Ama Rosa; Doroteo Martí, Javier (hijo de Rosa); Fernando Dicenta, Doctor Beltrán; Pedro Pablo Ayuso, Antonio de la Riva; Maribel Ramos, Amparo de la Riva; Carmen Martínez, Isabel (madre de Amparo); Alicia Altabella, Marta (la solterona amargada hermana de Antonio) y Joaquín Peláez, José Luis (el hijo verdadero del matrimonio de la Riva); Julio Varela, narrador. El montaje musical corrió a cargo de Rafael Trabuchelli.
En el mismo año de su emisión se publicó el texto novelado de Ama Rosa en Ediciones Cid, editorial que poseía la exclusiva de imprimir todos los seriales radiofónicos de la SER; su éxito fue parejo al de la radio, pues se vendieron cerca de 100.000 ejemplares y, al menos, conoció siete ediciones en el propio 1959 y otra en 1960.
Recién fallecido Guillermo Sauti]]> Wed, 27 Apr 2011 12:58:31 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/10/84 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/10/84 Tutto il mio piacere consiste in vedermi servita, vagheggiata, adorata.
Questa è la mia debolezza, e questa è la debolezza di quasi tutte le donne.
(Mirandolina)

En el siglo XVIII, mientras la civilización veneciana se teñía de los colores del crepúsculo, Carlo Goldoni preparaba la reforma del teatro consiguiendo que la expresión de los actores representara efectivamente la cara humana de los hombres y mujeres de la Ilustración. Serán sobre todo las mujeres la imagen del ideal de renovación moral y civil que conseguirá resultados concretos en la vida y costumbre cotidianas. Los personajes femeninos encontraron en las comedias de Goldoni la mejor elaboración dramática de su historia, pues la visión escénica del autor propicia la aplicación razonable al teatro de todo cuanto ayudaba a eliminar el velo encubridor de la verdadera naturaleza de las cosas. Con su transformación en un poliedro de múltiples facetas, la sociedad monolítica del Antiguo Régimen abre paso a unos modelos espectaculares muy distintos en los que se mezclan los humanos vicios y virtudes dando aire nuevo a deseos de libertad y democracia. Así se teje el universo de Goldoni, creando figuras que son como la vida misma.
Su idea del teatro le permite poner en evidencia y con el efecto de firme anclaje en la realidad, la sociedad a través del tejido espectacular de sus dramas. Sus personajes, y en este caso, sus personajes femeninos, se muestran con tal caracterización y verosimilitud que por ningún otro medio escrito los receptores de ayer y de hoy, podrían haber captado mejor las luces y las sombras de la mentalidad colectiva que distingue el siglo XVIII. Precisamente porque la lucha contra prejuicios y residuos irracionales para la creación de un mundo nuevo se advierte especialmente en aquellas manifestaciones en las que el ciudadano es el receptor inmediato de información y cultura -eso sí, ciudadano anónimo pero acertado y confiado en sus energías y potencialidades- pues cualquier intento de reforma procede de una percepción distinta del mundo, un mundo que hace cuentas con el pasado y que valora sobre todo la posibilidad y capacidad de satisfacer las exigencias fundamentales de quien allí vive. Este planteamiento conlleva además de un cambio radical en las estructuras, una jerarquía diferente en el tratamiento de las actividades sociales. El teatro precisamente más que otras manifestaciones culturales es el lugar y el momento en el que el espectador observa los mecanismos escondidos que dan forma a su estilo de vida y el autor que lo consigue, el autor de éxito, es capaz de dar forma a la nueva sensibilidad, a la transformación del gusto, a la transmisión de esta ética y estética: lo concreto, aferrar la realidad que pudiera escaparse incluso por entre las rendijas de lo irracional, es para Goldoni, la naturaleza de las representaciones y el criterio que preside la invención y la redacción de las tramas. Su idea del teatro]]> Wed, 27 Apr 2011 12:04:50 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/10/83 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/10/83 Il geloso avaro, la primera de sus comedias que inaugura esta nueva etapa de su vida profesional. Sin embargo, la representación fue un fracaso absoluto que Goldoni atribuyó, principalmente, a la interpretación del actor protagonista que “per natura” no convenció ni agradó a los espectadores del teatro San Luca. Este revés artístico se repitió con la segunda de las comedias goldonianas, La donna di testa debole, que en el mismo día de su presentación “andò a terra”, confirmando así el resultado que el autor le había vaticinado. Este nuevo contratiempo en la, hasta entonces, exitosa trayectoria dramática de Goldoni provocó un gran malestar en el autor que analizó cuidadosamente las causas desencadenantes de tales contratiempos. Confiesa que realmente se había dado cuenta demasiado tarde de las carencias de la nueva compañía de actores en la que los cómicos no habían tenido el tiempo necesario para acostumbrarse a la declamación artística que las comedias goldonianas exigían, en donde la naturaleza expresiva de la voz y del gesto eran requisitos indispensables para la representación de las mismas. Así mismo reconoce que la disposición arquitectónica del nuevo teatro era un elemento hostil para la puesta en escena de sus comedias, ya que en un escenario tan amplio, “le azioni semplici e delicate, le finezze, gli scherzi, il vero comico ci perdevano molto” (Goldoni 1985: 320).
Fueron años difíciles para el dramaturgo véneto que como “poeta di teatro”, además, estaba obligado a beneficiar económicamente a los hermanos Vendramin, intentando, casi de manera ineludible, que cada una de las presentaciones de sus obras fuera un éxito de taquilla. Esta responsabilidad se convertiría para Goldoni en un desafío no sólo personal, sino también profesional, ya que su máximo adversario literario de aquel entonces, Pietro Chiari, recibía el generoso aplauso del teatro Sant’Angelo por la puesta en escena de sus dramas. Evidentemente, para triunfar “con onore nel nuovo teatro”, debía ante todo satisfacer el gusto del público veneciano, aún a sabiendas de que estaba obligado a adaptar e incluso a sacrificar gran parte del corpus de sus reglas artísticas, perjudicando con ello el verdadero espíritu de su reforma teatral.
A mediados del siglo XVIII, con un panorama político en continuo cambio, se impone una nueva clase burguesa que influye de manera decisiva en el sistema económic]]> Wed, 27 Apr 2011 11:45:23 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/10/82 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/10/82 poi guardo nello specchio l’effetto se è riuscito.
E poi con impudenza ti chiuderò la bocca
e parlerò per te...
(Franz; Ti conosco mascherina, 1991)


Parole, parole, parole. Parole, parole, parole…Parole fra noi. Este es seguramente uno de los estribillos más internacionalmente conocidos de Mina. Interpretada originalmente junto al actor Alberto Lupo, la canción ha conocido diferentes versiones y ha sido interpretada por la misma Mina en diferentes idiomas, por no hablar de las versiones que otros artistas han hecho del tema. Pero no sólo de parole ha vivido – y vive – la carrera de Mina. Y esa es la cuestión en la que me voy a centrar. De todos es sabido que, tras su retiro de los escenarios en 1978, a excepción de pequeñas apariciones televisivas a finales de los ’70, Mina no ha vuelto a cantar en directo ni a conceder entrevistas a los medios; en cambio ha continuado grabando música y publicando regularmente discos, convirtiéndose en una de las cantantes del mundo que puede presumir de una discografía más vasta y, desde luego, en la única que lo ha conseguido desde su exilio voluntario. Y es que la sombra de Mina es alargada y, aún así, en estos treinta y tres años de ausencia de los escenarios son muchos los números uno y los primeros puestos en las listas de ventas de álbumes que se han sucedido casi cada vez que ha visto la luz un nuevo trabajo, esquivando los embistes de la industria discográfica y, me atrevería a decir, riéndose de ella en muchos casos.
Nadie duda de la calidad vocal de la cantante, ni tampoco de su inteligencia y personalidad. Y este binomio es el que sigue dando éxitos a Mina porque, ¿cómo es posible, en la era de la imagen, que una cantante de setenta años se cuele en los primeros puestos de las listas de ventas y del airplay cada vez que su voz se asoma a las ondas? Sin duda, creando una imagen, una especie de alter ego impreso, que ella misma y sus brillantes colaboradores se han encargado de nutrir y cuidar como se hace con las flores delicadas.

2. CANTAR O GRITAR: URLATORI E URLATRICE

Mina Mazzini nació – como ella misma dice, por error o casualidad – en Busto Arsizio (Varese, Lombardía) el 25 de marzo de 1940. Su familia vivía en Cremona, allí se crió y es la ciudad que le dio posteriormente su famoso apodo, la tigre di Cremona. Sus inicios en el mundo de la música se remontan a mediados de los años ’50, cuando, todavía adolescente y con el apoyo de una familia de músicos – su padre y su hermano trabajarán con ella – empieza a presentarse en diferentes locales de música en directo cantando sus propias versiones de éxitos del rock anglosajón del momento bajo el pseudónimo de Baby Gate. No tardarán en notarla los discográficos del momento y, a finales de 1958 se publican sus primeros 45 r.p.m para Ri-Fi Records.
El año 1959 es considerado como el del i]]> Tue, 26 Apr 2011 14:55:04 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/10/81 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/10/81 Il dialogo fra Pulcinella e Gesù, que rehízo con posterioridad con el título Niente e nessuno para su estreno en el año 2000 en el Festival Per Antiche Vie del Teatro de Roma. En el año 2001 gana el premio Pier Vittorio Tondelli con Tomba di cani.
El título de la obra Tomba di cani” posee un valor simbólico y hace referencia al lugar en el que se desarrolla una guerra lejana y próxima al mismo tiempo. Ese lugar se llama Cinossema, nombre formado por dos términos griegos que significan precisamente “tumba de perros” que da título a la obra. Es un lugar en el que mueren y son enterrados “los perros” de la guerra, en tal cantidad que los funerales se celebran de forma masiva e ininterrumpida. (Luther: cuando describe los funerales).
Pero el lugar en el que los personajes viven, mejor dicho, “representan” sus vidas, es también un lugar abstracto que puede ser cualquier lugar, ya que el objetivo de la autora es poner en escena una serie de sentimientos, vivencias, pensamientos del ser humano se encuentre donde se encuentre. Por esa razón en la ambientación de la Escena V se dice “In un non-luogo”, acotación escénica que podría haber sido hecha ya en la Escena I.
Y lo mismo sucede con el concepto de tiempo. En efecto, el tiempo de la obra es un tiempo abstracto, un no-tiempo dado que, ni siquiera, existe una referencia a un tiempo simbólico como en el caso del lugar, de Cinossema.
Se trata, por tanto, de una no-concreción espacio-temporal pues de lo que se trata es de exponer la universalidad del alma humana ante conceptos intrínsecos y consustanciales con ella. Tales como su existencia en las vertientes más dramáticas cuales son el paso del tiempo, la muerte, la violencia, el odio, la guerra, etc.
La obra presenta una estructura de escenas-flash con pocos personajes. Escenas como piezas de un puzle que luego se irán combinando y que tendrán sentido en el conjunto o a medida que el cuadro del conjunto se va formando. En efecto, a través del diálogo se van esbozando cuadros sueltos de las vidas de sus protagonistas: de la relación de Johnny con su madre, con Mània, con su hermana, con su amigo Vin, con Luther; la de Glauce, la madre, con su hijo Johnny, con Mània y con Vin; la de éste con recuerdos de infancia –el asesinato de su hermano de 6 años y con su padre- con Johnny y con Glauce; la relación de Mània con Johnny, con Luther, con Glauce, con el Ejército, etc. Se trata, pues, de un entretejido de relaciones de unos personajes con otros, pero son relaciones puntuales entre sí que, quizá, queden difuminadas en el cuadro general de la obra y que en ningún caso crea caracteres verdaderos. Probablemente, ni siquiera, arquetipos de comportamientos.
L]]> Tue, 26 Apr 2011 13:03:46 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/10/80 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/10/80 Un giullare moderno, e per giunta donna, che fa ricorso alle maschere non solo letterarie, con una retorica personalissima ben definita, che fa uso degli abiti e degli accessori anche allo scopo di attirare l’attenzione del pubblico, travestendosi, in altre parole, usando una serie di maschere, che man mano personalizza, fino a diventare il personaggio “Lella Costa”.
L’altro elemento di distinzione della sua teatralità è la scelta del monologo come tipo di discorso e cornice per la sua comicità e questo aspetto richiede un approfondimento a parte.

1. Il “caso” del monologo

La scelta del monologo da parte di un interprete-autore, come fa notare Puppa, rimanda alla tradizione dei nostri comici dell’arte ed anche alla serata d’onore del mattatore ottocentesco, e che nel panorama artistico italiano continua ad essere un tipo di spettacolo molto apprezzato agevole per i costi, e per le tournées, cosa che giustifica perché nel teatro si assiste a un sempre maggiore interesse al monologo (Puppa 2002: 445). E non è solo per l’evidente vantaggio economico di rappresentare un’opera teatrale con un solo personaggio, pochi oggetti, una messa in scena semplice, minimalista. Molti attori che sono anche gli autori dei propri testi privilegiano questo genere anche per altre ragioni e non solo per motivi di narcisismo: nell’attualità il monologo è anche la forma preferita dal teatro politico, un teatro che più che utilizzare la memoria individuale rimanda a questioni storico-sociali, anche se sotto forma comica. Altri autori-attori scelgono la voce monologante come cornice della narrazione, un protagonista su cui ricade il punto di vista]]> Tue, 26 Apr 2011 12:17:52 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/10/79 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/10/79 Ella: Escucha esto: “Implantan una mini-cámara orgánica en un espermatozoide para poder observar al feto durante la gestación. Posteriormente, permanecerá funcionando alojada en el bulbo raquídeo hasta cinco años después de la jubilación.” Él: ¿Cinco años nada más?bueno, supongo que voluntariamente se podrá prorrogar todo el tiempo que quieras. Ella: Pues no te confíes, que como está la cosa, lo mismo nos recortan hasta la libertad de observación. (ados@dos, de Petra Martínez y Juan Margallo).
Desde hace años, nos encontramos ante una explosión artística que en estos momentos encabeza la creación teatral en las salas alternativas o de pequeño formato en Madrid, en la que el papel más relevante parece haber sido abordado por las mujeres, ofreciendo una visión diferente que, a mi modo de ver, matiza o transforma todo lo preexistente. Sin embargo, mientras que en cuanto a las visiones diferentes la actriz, directora y profesora Angélica Briseño, me dice “más allá de que sea de mujer o de hombre, creo que es de persona, de forma de concebir las cosas, de sentirlas y de verlas. Pero sí hay una diferencia. Aunque no sé exactamente si es una diferencia de género o de persona. Puede que sea mi forma de ver las cosas”(Castro 2010r), la directora y programadora Marina Skell, afirma: “la mirada masculina es diferente a la femenina. Ni mejor ni peor: es diferente. Creo que hay una sensibilidad diferente, y ya solamente por eso, hay otros caminos, otras formas de ver determinadas situaciones, pero creo que también es muy enriquecedor” (Castro 2010: Entrevista a Marina Skell, 11-09-10 -pendiente de publicación-). Son dos de las mujeres que desarrollan su labor teatral en Madrid desde hace años. Creo que la diferencia de edad no hace marcadas distinciones en esta opinión, así que no he querido centrar mi análisis y exposición en algo que, por fuerza de nacer de la subjetividad de cada persona, no puede ser tomado en consideración para establecer un criterio objetivo concluyente. Otra cuestión es considerar los campos tan diferentes en los que las mujeres han ocupado el espacio teatral en el lugar más profundo de la creación, la innovación o la apuesta por los dos ámbitos, garantizando una pervivencia que durante décadas se consideró en riesgo en nuestro país. Me interesa porque no hablamos de puestos ocupados por designación o por cuestiones económicas, sino por esfuerzo, mérito, compromiso o, sobre todo, gracias a la nueva concepción que una generación nueva de actrices y actores, de dramaturgas y dramaturgos, de gestoras y gestores de salas, de docentes y otras personas ligadas al hecho teatral, se ha dedicado a transformar desde una visión de desequilibrio de la mujer respecto al hombre, a fin de concebir la escena como resultado de un ensamblaje entre los esfuerzos y capacidades de quienes las integran. Podría hacer un repaso de ellos y]]> Tue, 26 Apr 2011 10:26:01 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/10/78 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/10/78
“Nunca como ahora las mujeres han tenido tan acusado aspecto
de largas flores en sus tallos, o de maravillosas serpientes erguidas”
Jean Lorrain, Femmes du 1900.

El escenario literario y artístico finisecular nos presenta la oposición entre dos tipos femeninos bien definidos que se presentan en múltiples versiones y recreaciones: la mujer angelical y la mujer fatal. La oposición, herencia de la época isabelina aunque recuperada por el Romanticismo, se consolida como tipo (es decir, como suma de clichés) con Th. Gautier, estructurando la representación de la mujer en la literatura y las artes plásticas durante el Simbolismo-Decadentismo, hasta el punto de transcender a la vida cotidiana de la época.
El primero en hablar de «femme fatale» fue Mario Praz en su ya clásico ensayo La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica. En él se refería a esa asimilación de Belleza-Muerte de impronta victorhuguiana, a esa recreación de la belleza letal, profunda, terrible, pero también fecunda, a menudo cubierta por el manto de las sombras, que los románticos convirtieron en el tipo de la «belleza turbia» o «contaminada». Fascinados por la «belleza contaminada», la transformaron en un ídolo, como trasposición femenina del héroe byroniano que se había consolidado unos años antes. El Decadentismo heredó, como decíamos, esta visión de la «belleza turbia», pero la enriqueció con una sensibilidad propia, orientada no tanto a sorprender al lector como a sacudirlo moralmente (como también haría magistralmente Baudelaire, por ejemplo), mostrando una complacencia por lo horrendo a nivel moral y a menudo también estético y hasta fisiológico, dada su atracción por los cadáveres, vampiros y la belleza pútrida en general. En este sentido, se podría decir que el Decadentismo a menudo “petrarquiza” sobre lo horrendo, atraído por una fascinación por lo femenino que se percibe siempre como un elemento diabólico, y donde el ideal erótico se combina con lo exótico, a menudo de carácter orientalizante. Por tal motivo, el escenario bizantino resulta recurrente en la representación de la “femme fatale”, tanto en la literatura como en las artes plásticas. La mezcla de voluptuosidad y misticismo, tan característica en el fin de siglo, corresponde, de hecho, al éxtasis del exotista, siendo el exotismo una proyección fantástica de una necesidad sexual, como se puede apreciar en múltiples ocasiones en Th. Gautier o en G. Flaubert, entre otros. Este “eterno femenino” encarna, a su vez, el Hado para la figura masculina en el fin de siglo. Sugiere una sutil mezcla de voluptuosidad y muerte que se hallaba ya evocada por J. Keats (Oda al ruiseñor), la cual se enriquece con el exotismo estetizante de la segunda mitad del s. XIX proyectándose sobre la representación de un ídolo femenino de belleza fatal para el hombre. Ampliamente presen]]> Mon, 25 Apr 2011 14:56:55 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/10/77 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/10/77 Koenigsmark, Pierre Benoît pubblicava il suo secondo romanzo, L’Atlantide, che riscuoteva un forte successo di pubblico. Se il primo romanzo aveva sfiorato il conferimento del Goncourt, quest’opera invece nello stesso anno otteneva le Grand Prix du Roman de l’Académie Française. Si apriva così una carriera di autore prolifico e di successo che avrebbe condotto Pierre Benoît, che prima dell’attività di romanziere aveva dato prova di sé - con alterna fortuna - come poeta “neoromantico”, fino all’Académie Française nel 1932. Al successo di pubblico e ai riconoscimenti ufficiali si accompagnava anche l’indubbio segno di popolarità affidato al cinema: nel 1921 Jacques Feyder adattava il romanzo per lo schermo; ma, anni dopo, nel 1932, la fama dell’opera di Benoît veniva consacrata dal film di Georg Wilhelm Pabst, Die Herrin von Atlantis, nel quale compariva – a indicare una fine comprensione dell’impresa di Benoît – come protagonista Brigitte Helm, l’attrice che aveva già interpretato Metropolis sotto la direzione dello stesso Pabst. Ripercorrendo anni dopo le ragioni di un siffatto successo letterario, Louis Chaigne indicava una favorevole congiuntura spirituale alle origini del favore del pubblico:

L’Atlantide est le livre que beaucoup attendaient pour sortir du cauchemar des terribles années vécues dans la boue et sous les obus et por s’appuyer avec douceur sur des jours plus sereins.

Ma accanto agli indiscutibili segni di favore, maturava negli ambienti letterari l’ostilità per lo scrittore, che non nascondeva le sue propensioni politiche conservatrici. Più insultante l’accusa di plagio che gli venne mossa nei confronti del romanzo She di Henry Rider-Haggard (1886): il personaggio di Ayesha sarebbe stato ricalcato dall’Antinea de L’Atlantide. Seguiva un processo che vedeva perdente lo scrittore francese, che riconduceva la fonte della propria ispirazione a motivi squisitamente autobiografici, come scriveva il 2 febbraio 1920 su “L’écho de Paris”:

De 1892 à 1907, j’ai vécu en Tunisie et en Algérie. Dès mon enfance, j’ai entendu parler des Touaregs, et mon imagination a été excitée par certaines sombres histoires, celle notamment d’une mission exécutée dans le Centre africain par deux Français dont un seul était revenu sans qu’on ait jamais pu savoir comment avait péri son compagnon. Telle est l’idée qui est à la base de l’Atlantide, il n’y en a pas d’autre.

Una difesa, quella dello scrittore francese, che finemente spostava l’asse dell’accusa dalla inquietante figura della protagonista Antinea alla oscura vicenda che coinvolge i due personaggi maschili, Saint-Avit e Morhange.
La struttura di quello che in apertura viene definito “scritto febbrile” si rivela dotato di un movimento interno assai complesso: in primo luogo, il corpo del romanzo è costituito dalla confess]]> Mon, 25 Apr 2011 12:46:43 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/9/76 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/9/76 Muchos son los estudios que se han escrito sobre el tema de la literatura infantil, pero son muy pocos los estudios comparativos entre España y el mundo árabe. En este artículo intentamos arrojar luz sobre la función didáctica de los cuentos en los dos países, España y Jordania. Habrá una parte teórica que enfoca sobre las fuentes principales de los cuentos en ambos países, teniendo en cuenta las formaciones socio-culturales que representan la mayor diferencia entre las dos culturas.

Antes de meternos en el tema de nuestra investigación actual convendría arrojar luz sobre el estado del niño árabe tanto como el español respeto a este género literario.

LA REPERCUSIÓN DE LA LITERATURA INFANTIL AL PÚBLICO INFANTIL EN EL MUNDO ÁRABE Y ESPAÑA
Para que entendamos mejor la repercusión del contenido de la literatura infantil al pensamiento y la información del niño árabe tanto como aquel del español ha de reconocer que estamos ante dos públicos pertenecientes a dos espacios y mundos culturales distintos que tienen sus propias peculiaridades y sus propias personalidades culturales, por lo cual se surgían antes llamamientos que pedían géneros literarios que muevan dentro del marco cultural de cada nación, es decir géneros literarios inspirados del bagaje cultural de cada público al que se dirige. Esos llamamientos siempre han tenido sus teorizantes y sus pros en el mundo islámico, partiendo de la ideología que llama a la conservación de la identidad cultural y dogmática del niño.

EL NIÑO ÁRABE Y ESPAÑOL Y LA UNIVERSALIZACIÓN DE LA LITERATURA INFANTIL
Lo que nos interesa en este contexto es la literatura árabe infantil moderna, y para comprenderla bien ha de aclarar como evolucionó y como llegó a ser lo que lo es hoy día.
A través de la encuesta que hemos hecho a los dos públicos encuestados (La encuesta se apoyó en un grupo de estudiantes del departamento de lenguas europeas/ Facultad de Lenguas en la universidad de Jordania y otro del Departamento de lenguas integradas de la universidad de Sevilla/ Facultad de Filología/ España. ), hemos encontrado que la mayoría de los cuentos y fabulas que tienen presencia entre los niños árabes son clasificados bajo el género de la literatura infantil universal y llevan en su contenido principios y ideologías morales que contradicen con aquellos a los que se creció el niño.

El mundo árabe siempre ha sido sujeto a tribulaciones que iban siempre dejando unas huellas en su identidad cultural, ya que después del caída de Granad en 1492, el mundo árabe iba cambiándose de una nación exportadora del conocimiento a una importadora y consumidora de lo que hace el otro, concretamente me refiero aquí por el otro a la Europa durante el siglos diecinueve y veinte y a Estados unidos a partir de la segunda mitad del siglo veinte y la primera del siglo veinte uno.

La entrada de los cuentos y fabulas universales en la literatura árabe ]]> Mon, 07 Mar 2011 22:43:14 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/9/75 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/9/75 Cell I (1991), en la que aparecen diversos utensilios domésticos (entre otros, una cama de hierro tenuemente iluminada, sobre la que reposan varios trozos de tela), en los fragmentos de tela ha bordado algunas frases: “El arte es la garantía de la cordura”, “Necesito mis recuerdos: son mis documentos”. Sobre esta obra dirá:

Las Cells representan distintos tipos de dolor: el dolor físico, emocional y psicológico, el mental y el intelectual. ¿Cómo se transforma lo emocional en físico? ¿Cuándo lo físico se vuelve emocional? Es una rueda que gira y gira. El dolor puede empezar en cualquier punto y desarrollarse en cualquier dirección. Cada una de las Cells versa sobre el miedo. El miedo es dolor, aunque con frecuencia no sea percibido como dolor, aunque está siempre disfrazándose (…) Si el artista no puede lidiar con la realidad cotidiana, se refugiará en su inconsciente y se sentirá a gusto allí por muy limitado que sea y a veces incluso amenazante (…) La niña se ha hecho del inconsciente no un enemigo sino un refugio.

Por tanto, el arte tiene para ella un valor terapéutico, que cauteriza las heridas de su vida proyectando sus dolores y miedos en la obra plástica concebida por su mente y ejecutada con sus manos.

Nacida en 1911, ella misma nos informa de su biografía en una solicitud que realizó, a principios de los años 60, para continuar sus estudios de graduación en Bellas Artes en la Universidad de Nueva York:

Nací en París, Francia, y allí viví hasta que contraje matrimonio en 1938. Como mi marido era un profesor americano, resido desde entonces en Nueva York.
Mis padres eran franceses y se ganaban la vida como restauradores de tapices antiguos; por tanto, desde niña había a mi alrededor un interés por el arte y por la historia del arte. Tenían cierta reputación, y nosotros –mis padres, mi hermana, mi hermano y yo- vivíamos en una casa espaciosa situada a las afueras de París. La elección de este lugar de residencia vino impuesta por las cualidades químicas del río Bièvre, pues sus aguas resultaban muy útiles, e incluso necesarias, para teñir las lanas que usábamos en nuestros tapices. (…) Después de la guardería cursé mis estudios en el Lyceé Fenelon de París. Tras mi graduación entré en la Sorbona; esto es, doce años en una escuela de larga tradición y de una buena reputación escolástica. Como la salud de mi madre era delicada, consideró que yo debía ocupar su lugar en el trabajo en cuanto me fuera posible. Desde muy pronto me puso al corriente de los problemas del dibujo y del color y de los variados estilos de los tapices antiguos. Tambi�]]> Sun, 06 Mar 2011 13:31:43 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/9/74 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/9/74 A diferencia de las demás lenguas, el árabe tiene una peculiaridad que la distingue de las otras lenguas a la hora de hablar de los géneros literarios y evolución lingüística. Muchos estudiosos de la lengua árabe desde la perspectiva lingüística dicen que la gramática y las reglas de esta lengua se establecieron de una sola vez sin pasar por fases naturales de evolución, como supuestamente debería de suceder, por lo que cuando se habla de la evolución del árabe se dice que esta lengua no pasó por fases de juventud ni vejez, además de ser una de las lenguas que menos evolucionan en el mundo por su vinculación con el noble Corán (el libro sagrado que supone la fuente principal sobre la cual se elaboraron las reglas gramaticales y lingüísticas de la lengua árabe)

A nosotros lo que nos interesa en este contexto es la perspectiva literaria de esta lengua por lo que vamos a abordar el tema desde el ángulo de los géneros literarios de la lengua árabe a modo de una introducción para luego hablar detalladamente sobre el género literario místico árabe.

En árabe la poesía es considerada como el género literario principal sobre el que se basa la literatura árabe en su totalidad y sobre todo en la época preislámica en la que la literatura se componía de varios géneros: poesía de alabanza, de amor, de la guerra…etc.

La entrada del Islam en la península arábiga trajo consigo nuevos géneros literarios poéticos inexistentes hasta entonces, tales como la poesía política y la poesía referente a las conquistas islámicas, al igual que la aparición de nuevos géneros literarios prosáicos como los sermones, los discursos y las moralejas. El primer periodo abbasí (750-1000 JC.) y el último periodo abbasí (1000-1258 JC.). testimoniaron una extensión de los géneros literarios árabes y nuevos géneros fueron introducidos, entre otros, la literatura de los viajes y los maqamat que es un género literario caracterizado tanto por la forma de expresión que adopta: prosa rimada con intercalación de poemas con metro y rima, como por los temas que trata: anécdotas más o menos graciosas ocurridas durante un viaje, en cuanto a los protagonistas: un pícaro vagabundo y un narrador testigo de sus hazañas y a veces, victima de sus bromas (Cecilla, Amparo, p.104).

Estos dos periodos abbasíes testimoniaron la gran extensión territorial en las fronteras de la nación islámica y la anexión de muchos territorios cuyos habitantes no eran árabes ni pertenecían al bagaje cultural árabe. La entrada de esas naciones no árabes vino acompañada de conocimientos, ciencias y culturas nuevas, y para poder adquirir y digerir esos nuevos conocimientos y a fin de entender al otro, floreció en aquella época el movimiento de la traducción y se fundaron escuelas dedicadas a este objetivo como Bayt al-Hikma (casa de la sabiduría) en Bagdad.
La entrada de estos nuevos campos de conocimie]]> Sun, 06 Mar 2011 13:04:10 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/9/73 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/9/73
La citazione è acclusa alle cosiddette Istruzioni di Angela da Foligno, brevi frammenti inseriti nella seconda parte del suo Liber, congiuntamente a varie esortazioni e missive. Come anche nel caso dell’opera maggiore, appunto il Libro dell’Esperienza, i brani non sono di pugno di Angela, la quale era illetterata e dialettofona e che dunque non sapeva né scrivere né leggere, ma bensì di religiosi che le stavano dietro in quel suo inesausto girovagare per le campagne e i centri dell’Umbria, nel tentativo di trasferire in scrittura quanto lei andava profferendo e altrettanto per mitigarne e addolcirne gli ardori. Lei gridava in volgare e loro volgevano in latino

Nondimeno, la lingua del delirio mistico non avrebbe potuto agevolmente modularsi nella lingua della moderazione e dell’obbedienza maschile. La trasposizione in altro stato mentale e emotivo – quanto interviene nel caso di Angela da Foligno e dei suoi trascrittori - si può pensare in una forma di idioma a interfaccia, che nel caso in questione va rigorosamente affrontato e valutato. Non c’è dubbio che esso emargini gli eccessi ma esso non impedisce il venire alla luce di quella parte femminile che ricondurremmo alla maternità. Sotto il linguaggio ufficiale, scivola insomma la manifestazione di un continuum materno che già prelude alla scoperta della relazione personale con il divino.

L’ibridazione o mescidazione che ne risulta non sfugge all’interrogativo se questa scrittura riesca ad esprimere il legame con Dio. Anche nei casi al limite, ]]> Sun, 06 Mar 2011 12:47:53 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/9/72 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/9/72
Io concordo pienamente con quanto afferma Barbara Newmann (1987) alle pp.XVI e XVII dell’Introduzione al volume Sister of Wisdom. St.Hildegard’s Theology of the Feminine e cioè che: “L’importanza della sua posizione politica è stata oscurata dal fatto che ci si è concentrati sul suo misticismo, benché sotto questo rispetto ella abbia anticipato le successive ‘visionarie’ politiche, come Caterina da Siena e Brigida di Svezia.

Il suo predicare apocalittico – l’unico aspetto del suo lavoro che abbia largamente influenzato i tre secoli successivi - era strettamente connesso con il suo programma di riforma della Chiesa. Da una prospettiva diversa, si potrebbe collocare Ildegarda tra quegli autori altamente produttivi dell’inizio del XII secolo – come Ugo da S.Vittore, Ruperto di Deutz, Onorio di Regensburg – che solitamente sono definiti ‘prescolastici’.

Tutti costoro scrissero copiosamente e, come Ildegarda, tutti quanti ascesero la scala del pensiero cristiano, offrendo una miscela di commenti alla Bibbia, ammaestramenti morali e spirituali e istruzioni dogmatiche in forme che svariano dall’opuscolo all’enciclopedia.

Le opere di Ildegarda, nonostante le peculiarità del loro stile, presentano un corpus di ammaestramenti essenzialmente conservativi che si rifanno a questi più anziani contemporanei sia per il fine, sia per gli insegnamenti specifici. Non si deve permettere alla sbalorditiva originalità delle sue formulazioni di oscurare la fondamentale ortodossia del suo classico approccio benedettino alla vita spirituale”.

La Newmann, tuttavia, considera Ildegarda da un altro punto di vista, cercando di collocarla in una tradizione ‘verticale’, osservando alcune delle sue principali tematiche alla luce di quanto la studiosa definisce sapiential tradition. Con questa definizione ella si riferisce alla perenne scuola di pensiero cristiano, che si basa sulla scoperta e l’adorazione della ‘sapienza divina’ nell’opera di creazione e redenzione.

I teologi di questa scuola, la cui storia si estende dalla Chiesa delle origini al XII secolo, condividono la predilezione per alcune tematiche: la bellezza divina, l’aspetto femminile di Dio, l’assoluta predestinazione di Cristo e di Maria, l’ideale etico ed estetico della verginità e la speranza della redenzione del mondo.

Ildegarda rappresenta un centro ideale per uno studio di questo genere, perché ella fu non solo un’esponente del sapiential thought, ma anche una figura centrale per il suo sviluppo. Il suo sesso, naturalmente, non è fortuito. Possiamo (afferma ancora la Newmann) tranquillamente definire Ildegarda come la prima pensatrice cristiana a prendere in considerazione seria e positiva la femminilità intesa come tale e non puramente come le provocazioni da e per le donne in un mondo dominato dagli uomini..

Ma ora è giunto il momento di fornire qualc]]> Sun, 06 Mar 2011 12:30:37 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/9/71 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/9/71 Dado que no soy arabista me es imposible realizar una interpretación de los textos originales árabes para elaborar este estudio. No puedo, aunque bien quisiera, apasionarme por el simbolismo verbal y leer en profundidad las palabras árabes, a todas luces, llenas de significados. Tengo que conformarme con meditar sobre lo plenamente expresado en mi lenguaje aunque, como enamorada de las palabras, pueda entender al ilustre metafísico, poeta y artista, Fritjof Schuon al afirmar que “la frase revelada es una alienación de símbolos cuyos detalles brotan a medida que el lector penetra en la geometría espiritual de las palabras” (Schuon, 1976: 64; cit. en Chador, 1999: 5).

Mi análisis, además, parte desde la diferencia de dos concepciones: la cristiana, en la que me he educado, y la musulmana, ajena a mí y sobre la que he tenido que realizar un esfuerzo de comprensión vertiendo, inevitablemente, mi forma de entender la vida. Ese ejercicio bascula, necesariamente, entre el Dios que triunfa en el Nuevo Testamento y otorga al ser humano libertad para seguirle o no, y el Dios musulmán autoexcluyente que mantiene sometidas a sus criaturas.

En el Islam nada puede hacer el ser humano para alterar aquello que está preestablecido desde el comienzo por la divinidad(1). Nada puede hacer el hombre o la mujer que no sea querido por Dios(2). Todo viene de Dios, lo bueno y lo malo. El Dios musulmán interviene en las más mínimas cuestiones. Así, no sólo tolera, sino que estima convenientes y necesarias las desigualdades entre los seres humanos. Según sus designios cada quien ha de ocupar su lugar, el que le ha sido asignado, y ha de conformarse con él.

Desde el punto de vista espiritual el Dios musulmán exige al creyente la renuncia total y absoluta a todo lo que no sea Él, como indica Murata Sachiko: “Dios creó a los seres humanos para que lo sirvieran, fueran sus representantes en la tierra e hicieran su obra. Por eso Dios es el Señor y los seres humanos son sus servidores, los que aceptan libremente a Dios como su Señor” (Sachiko, 2001: 272).

El camino para acercarse a Dios en el Islam es seguir las enseñanzas reveladas en el Corán, así como los dichos y hechos del profeta transmitidos por los Haditz. El Corán nada tiene que ver con la Biblia, sino más bien con Jesucristo en la medida en que, como dice Flaquer, “Jesús es en el cristianismo la palabra de Dios hecha hombre y el Corán es la palabra de Dios revelada en el Libro” (Flaquer, 2004: 122).

El Libro Sagrado marca las pautas al o la creyente para conducirse por el recto camino hacia Dios. Sus palabras son luz para iluminar a los ignorantes: a los hombres y mujeres que están ciegos en este mundo. El Islam cree que todos los seres humanos han realizado un pacto con Dios antes de la creación, somos pues musulmanes, aunque hayamos olvidado este pacto pre-eterno (Flaquer, 2004: 121). Nada mejor que un texto de una mística sufí para ]]> Sun, 06 Mar 2011 11:35:10 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/9/70 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/9/70
Borges en otra entrevista con Willis Barnstone, le confesó que había vivido la experiencia mística dos veces en su vida:

En mi vida […] he tenido dos experiencias místicas, y no puedo decirlas porque lo que me sucedió no es para ser puesto en palabras […] fue asombroso, deslumbrante. Me sentí avasallado, atónito. Tuve la sensación de vivir no en el tiempo sino fuera del tiempo […]. Escribí poemas sobre ello, pero son poemas normales y no pueden decir la experiencia. No puedo decírsela a ud., ya que ni siquiera puedo repetírmela a mí mismo, pero tuve esa experiencia, y la tuve dos veces, y acaso me sea otorgado volver a tenerla antes de morir (Barnstone, 1982: 11; López-Baralt y Báez, 1996: 256).

Borges en algunos textos suyos desarrolla la experiencia mística en los personajes de sus cuentos que empiezan su búsqueda febril de la evidencia escondida. Los escritos de Borges se interesan por un proceso de búsqueda que llevan a un descubrimiento que convive con el carácter fantástico de la producción borgiana. En los cuentos de Borges, los personajes abandonan las cosas visibles y palpables en un espacio de búsqueda espiritual. Borges emplea la mística en sus obras como camino de la verdad que siempre exige una búsqueda espiritual permanente. Por esto vemos que en algunos cuentos los personajes experimentan una aventura espiritual para descubrir esta verdad absoluta.

El cuento titulado El acercamiento a Almotásim contiene muchos aspectos del sufismo. El autor nos da a conocer una crítica a modo de reseña de las dos versiones de una novela publicada en Bombay, cuyo autor es Mir Bahadur Alí. El narrador trata primero los personajes así como el aspecto formal de la novela, y después amplifica su análisis de los dos primeros capítulos. En adelante, y mediante una especie de enumeración desordenada, se presentan detalles de los capítulos restantes. Sin embargo, la idea central de la novela se explica en estas palabras: “[…] un hombre, el estudiante incrédulo y fugitivo […] El estudiante resuelve dedicar su vida a encontrarlo” (Borges, Historia de la eternidad: 139-140). Podemos considerar, que la búsqueda mística constituye el eje de este cuento, el narrador mismo interpreta este argumento como una v]]> Sun, 06 Mar 2011 11:05:34 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/8/69 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/8/69 Aurum nostrum non est aurum vulgi
(Arnaldo da Villanova, Rosarium Philosophorum, XIII secolo)

Dopo aver letto molta parte delle opere di Pasolini, si è accresciuto in me un senso d’impotenza, di profonde e incolmabili (a breve) lacune, unite alla consapevolezza che nessuna delle parole scritte dal poeta è stata scritta con leggerezza.
Naturalmente quando si tratta dunque delle parole scelte a titolo di una poesia o di una raccolta, l’esigenza d’intenderne fino in fondo il significato si fa ancora più pressante. Tenendo conto che il titolo è “coagulo di senso” secondo lo stesso autore, Poesia in forma di rosa mi ha spinto ad una ricerca via, via più approfondita e mi ha portato a prendere in considerazione un critico, Giuseppe Zigaina, che avevo in un primo momento escluso a priori con rabbia e con sdegno.
La mia ricerca è stata originata dunque dalla necessità di rispondere alla domanda “Qual è il significato del titolo Poesia in forma di rosa?”
Sappiamo che secondo Jung la rosa è uno dei simboli legati all’ archetipo della madre. Nella ricchissima simbologia medievale la Rosa ha un ruolo di primo piano, tanti erano i significati esoterici o popolari, religiosi o letterari che era chiamata ad incarnare in un intreccio semantico di variabili quali forma, colore, profumo, numero dei petali, presenza di spine. Già nella cultura classica era il corrispondente occidentale dell’asiatico fiore del Loto, entrambi associati per forma alla Ruota, simbolo esoterico tra i più importanti e complessi in tutte le culture del mondo conosciuto. Nell’antico Egitto la Rosa era il fiore consacrato ad Iside, dea della rinascita e personificazione della Natura, del pari era sacro ad Afrodite dea dell’eros e della rigenerazione nel pantheon greco e in quello romano.
Da Chartres, contemporaneamente all’evolvere della nuova filosofia della Natura, supportata dalla rilettura di testi dell’antichità classica e della cultura araba, prende il via il processo di trasformazione dei culti pagani della Natura-Grande Madre e allegoria della Femminilità Generatrice, in quello della Vergine, Madre di Dio, ma anche Madre Misericordiosa per tutti gli uomini (dunque il simbolo della rosa si ricollega direttamente al Mito della Grande Madre).
La traduzione dei simboli pagani nell’iconografia cristiana ne trasferisce anche i simboli ed ecco che la Rosa, consacrata a Maria, diventa nel personificarla “il Fiore tra i Fiori” e assume il più importante tra i suoi significati nella simbologia medievale. La rosa simbolizza l’ aspetto di Maria artefice di salvezza fisica e spirituale per cui la Rosa viene considerata un talismano contro il male. La forma circolare della Rosa e la disposizione dei petali rappresenta, come nel caso del mandala, l’idea della perfezione e dell’infinito. .
La Rosa, simbolo del ]]> Fri, 25 Dec 2009 15:55:16 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/8/68 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/8/68 Duecento Immanuele Romano ha despertado interés a la comunidad literaria, mientras el resto permanecen relegados al anonimato o poco estudiados.
La situación es igual o incluso peor en el caso de las hebreas escritoras en Italia. La primera mujer judía de la que se tiene constancia que escribiera en italiano fue la poetisa y traductora Debbora (o Devorà) Ascarelli. Se sabe que estuvo casada con Joseph Ascarelli y que vivieron en Roma entre los siglos XV y XVI, aunque la información sobre ella es casi siempre inexacta e incluso contradictoria. Lo mismo sucede con la poetisa Giustina Levi Perrotti, de la que incluso se duda de su existencia.
Entre las hebreas que practicaron la arte del metro, la más conocida fue Sara Copia (Copio en otras fuentes) Sullam. Veneciana de nacimiento aunque de padre hebreo, nació a finales del siglo XVI en el seno de una acomodada familia, lo que le permitió gozar de una educación exquisita. Estudió teología, filosofía, música, astrología, literatura italiana y rabínica; además, aprendió griego, latín y español. En 1614 se casó con Giaccobe Sullam, también hebreo y proveniente de una rica familia, en este caso de Mantua.
El evento que marcaría su vida sería la lectura de la Reina Esther de Ansaldo Cebà, poeta genovés que, según la fuente que se consulte, fue un ilustre poeta o alguien más conocido por sus aventuras amorosas que por su talento. Independientemente de la fama de su autor, el poema heroico de Cebà no fue una obra comparable a otros de la época, por lo que resulta cuanto menos extraño que Sara quedase tan impresionada.
La explicación a esta admiración por la obra del poeta genovés se debe a la fuerza que emanaba su protagonista. Se cuenta en la Biblia que el rey persa Asuero, tras haber apartado de su lado a su mujer, Vasti, ordenó buscar por todo el reino mujeres vírgenes y hermosas. La elegida fue una preciosa huérfana hebrea llamada Hadasa, que era sobrina de Mardoqueo. Por consejo de éste cambió su nombre al cristiano Ester y no reveló su origen hebreo hasta que se vio obligada a intervenir para detener los planes del impío Amán, que pretendía eliminar al entero pueblo judío. Biblia que el rey persa Asuero, tras haber apartado de su lado a su mujer, Vasti, ordenó buscar por todo el reino mujeres vírgenes y hermosas. La elegida fue una preciosa huérfana hebrea llamada Hadasa, que era sobrina de Mardoqueo. Por consejo de éste cambió su nombre al cristiano Ester y no reveló su origen hebreo hasta que se vio obligada a intervenir para detener los planes del impío Amán, que pretendía eliminar al entero pueblo judío.
Sara quedó fascinada por la fuerza de la protagonista, con la que probablemente se veía identificada, y fruto de esta admiración fue su primera poesía:

La bella Ebrea, che con devoti accenti
Grazi]]> Mon, 21 Dec 2009 18:52:56 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/8/67 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/8/67 Introducción

La historia de Safo está envuelta en la oscuridad, y confundida con la de otra Safo, griega también y poetisa célebre. Algunos autores, y entre ellos los que con más seguridad afirman que hubo dos Safos, Suda y Eliano. Dicen que la primera floreció en los tiempos de Alceo; pero no señalan la época de la segunda ni expresan con claridad cuál de las dos fue más célebre. A una de estas atribuyen por tradición costumbres deshonestas, y todo nos induce a creer que no es a la Safo autora de la Oda a Faón; porque está afirmado con el testimonio de escritores notables y por la inscripción que se lee distintamente sobre el mármol en la crónica de Paros... (Coronado, 1850, 178).

El personaje de Safo ha inspirado numerosos textos a lo largo de la historia. Sin embargo, el romanticismo es una de las etapas en las que este hecho se hace más evidente. La poeta griega cuya biografía está envuelta en el misterio despertó el interés de los escritores y sobre todo de las escritoras. En esta introducción nos detendremos en las causas que podemos aducir y seguidamente pasaremos a analizar diversos poemas de escritoras románticas españolas, que sintieron un gran interés por la autora de Lesbos.
La cita con la que comenzamos pertenece al texto de Carolina Coronado “Los genios gemelos. Primer paralelo: Safo y Santa Teresa de Jesús”, publicado en 1850 en el Semanario pintoresco español. En ella se hace referencia a un hecho documentado aunque no probado; la existencia de dos mujeres llamadas Safo, la primera la escritora, la segunda una cortesana y prostituta de la época. La escritora extremeña acude a dos fuentes históricas que recoge Aurora Luque en su edición de los poemas de Safo, se trata de Suda y Eliano, que constatan la existencia de las dos mujeres. Los escasos datos sobre su vida y la desigual suerte que sufrió su fama y su obra hizo que haya testimonios en los que se alaba a la escritora y otros, por ejemplo en los pertenecientes a los autores latinos, en los que se ridiculiza su figura. En cuanto a la homosexualidad de la escritora no es arriesgado decir, como sugieren distintos autores, que los poemas en los que se trata el erotismo homosexual, así como sus relaciones con sus amigas o sus discípulas, no son infundios. Ana Morilla Palacios en su análisis sobre la influencia de Safo en la autora cubana Mercedes Matamoros lo explica con gran claridad:

En la antigua Grecia el matrimonio estaba relacionado con la estirpe y la descendencia, mientras que el amor pasional pertenece a la esfera privada y no tenía como objetivo la procreación; dentro de este contexto hay que entender el papel de la bisexualidad como una condición natural a hombres y mujeres en un mundo que no podemos juzgar con parámetros actuales. La crítica hasta el siglo XX ha evitado o falsado la condición sexual de Safo. Actualmente nadie niega su bisexualidad: las destinatarias de su pasión son sus amigas, c]]> Wed, 30 Sep 2009 12:23:37 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/8/66 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/8/66 Nuestro análisis se acerca en un primer momento a la perspectiva de género, revisando la vida de las mujeres en la Edad Antigua. De manera sociológica nos conduciremos por las diversas circunstancias sociales, económicas, políticas y religiosas que condujeron a los antiguos sistemas sociales al sometimiento del género femenino.
En un segundo momento, a diferencia de la descripción de corte sociológica anteriormente elaborada, mencionaremos taxonómica y simbólicamente a aquéllas figuras femeninas que subvirtieron el orden social para una mujer en la Edad Antigua y que están contenidas en las narraciones de La Iliada y La Odisea (siglo VIII u VII a. C) de Homero y La Teogonía (siglo VII u VIII a. C.) de Hesiodo.

Las mujeres en el período antiguo

El periodo histórico denominado como Edad Antigua abarca desde la invención de la escritura (“comienzo de la historia”) hasta la caída del Imperio Romano de occidente en el 459 d. C. La mayoría de las mujeres en la Edad Antigua, trabajaban la tierra, ellas recibían una paga menor a la de los hombres, aunque realizaran los mismos trabajos. En las ciudades, vendían alimentos, ropas, ofrecían alojamiento y comida, dirigían burdeles o eran prostitutas, algunas cortesanas(2), también hechiceras y parteras.
Las mujeres de la clase alta, aliviadas económicamente a través de la dote que les concedía su familia, buscaban el bienestar de su esposo y servían de enlace político y dinástico entre familias. Así lo hicieron las familias macedónicas, ptolemaicas y seleúdicas en el siglo IV al I a.C (ZINSER P.J. y ANDERSON, 85:2000). La mujer entonces se utilizó como objeto de intercambio, alianzas, disputas, conquistas y premios en los juegos de competitivos; se convirtió en botín de guerra, en productoras de bienestar y adquirió un valor de uso, considerada objeto de producción e intercambio.
La existencia jurídica de las mujeres era prácticamente nula y debían estar bajo dependencia masculina permaneciendo siempre en el interior de la casa. En Esparta y Creta podían poseer tierras bajo la condición que estar casadas y que la administración de sus bienes co]]> Mon, 28 Sep 2009 17:36:37 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/8/65 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/8/65 En 1405 Christine de Pizán escribe su obra La Ciudad de las Damas, primer libro conocido de la Historia de la Literatura en el que se hace una reivindicación seria de la mujer. Fue escrito para refutar los consolidados e irracionales argumentos misóginos tan usados por los eruditos más lúcidos de su tiempo y coetáneos de la autora. Efectivamente, la intención de Christine al escribir este libro no es otra que la de intervenir, como mujer conocedora de su cuerpo y de su mente, en las disputas existentes entre los escritores varones “acerca de la naturaleza femenina”, para definirlas, nuestra autora, como:”arbitrarias ideas fabricadas”. Sin embargo; en el inicio del libro, la protagonista y narradora de la historia, que no es otra que Christine, alter ego de la escritora, se cuestiona sobre la veracidad y el merecimiento de tales apelativos destinados a todo un sexo, que es casi lo mismo que decir, que dichos calificativos iban dirigidos a más del cincuenta por ciento de la población, sin distinción de raza, origen, educación o clase social. Así, escribirá: “... Me preguntaba cuáles podrían ser las razones que llevan a tantos hombres, clérigos y laicos, a vituperar a las mujeres, criticándolas bien de palabra, bien en escritos y tratados. No es que sea cosa de un hombre o dos... sino que no hay texto que no esté exento de misoginia, al contrario, filósofos, poetas, moralitas, todos parecen hablar con la misma voz para llegar a la conclusión de que la mujer mala por esencia y naturaleza siempre se inclina hacia el vicio...”
¿De qué hombres habla Cristina?. Vamos a ver algunos ejemplos que ilustran sus palabras, para lo cual, debemos dar un paseo de regresión temporal comenzando por las opiniones que, hacia el sexo femenino, sustentaban los hombres más prestigiosos y acreditados de la Europa Occidental. Es decir, los llamados padres de la Iglesia:
Tertuliano (155 - 230) en su De Culta feminarum nos dice: “¿Y no sabes tú que eres una Eva?. La sentencia de Dios sobre este sexo tuyo vive en esta era: la culpa debe necesariamente vivir también. Tú eres la puerta del demonio; eres la que quebró el sello de aquel árbol prohibido; eres la primera desertora de la ley divina; eres la que convenció a aquél a quien el diablo no fue suficientemente valiente para atacar. Así de fácil destruiste la imagen de Dios, el hombre. A causa d]]> Mon, 28 Sep 2009 17:20:15 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/8/64 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/8/64 ”El mundo es mi representación”
(SCHOPENHAUER, A.)

Si el pensamiento intenta descifrar la clave última del mundo, la poesía busca desesperadamente las palabras que expresen la experiencia de esa búsqueda. Sin embargo, el mundo no deja de ser más que mi propia representación del mundo, como diría Schopenhauer, -como dirían también los Vedas y como hoy lo confirma la física cuántica y la neurología-, porque lo que vemos no responde tanto a la manifestación de la realidad, como a su encubrimiento. Ése encubrimiento es lo que ha dado origen tanto al arte como a la filosofía. Es el secreto (Sekretirem) lo que nos desvela lo importante y significativo, siguiendo con Schopenhauer. Y ese secreto no puede ser otra cosa que el fundamento último del conocimiento a través de la percepción.
Se ha discutido hasta el infinito si existe o no una escritura propiamente femenina, lo que no se ha hecho, por cierto, respecto a la masculina, porque se supone que la representación colectiva y cultural del mundo es masculina: es “la” representación. De muchas culturas y de muchas épocas no sabemos nada del arte ni del pensamiento femenino porque no han trascendido al ámbito del reconocimiento y, por tanto, de la historia. Simplemente han sido ignorados, cuando no negados o destruidos. Consideración aparte sería que a las mujeres se les haya negado el acceso a la alta cultura. En otras épocas había que ser monja para poder escribir, porque sólo una mujer apartada de la institución de la familia patriarcal y de la responsabilidad de alumbrar y de criar unos hijos podía expresar su talento a través de la escritura, vedada en muchos casos a las damas de la corte, dedicadas a su oficio de tales, y más a la clase plebeya, que no tenía acceso en absoluto a dicho refinamiento.
Sin embargo, han existido momentos cumbre en los que esa obra de las mujeres sí ha trascendido. Y, sin duda, contiene matices que le son propios. ¿Por qué? Porque el cómo realmente conocemos el mundo no es desde nuestros sentidos, sino desde la experiencia misma del cuerpo socializado. Y ni la experiencia de un cuerpo de mujer ni su socialización son las mismas que las experiencia del cuerpo socializado del hombre. La experiencia del propio cuerpo socializado es como un gran ojo que observa la realidad. La diferencia del punto de partida es evidente. La episteme que nos socializa sería, en todas esas épocas, la ideología androcéntrica y patriarcal, lo que trato de mostrar en este somero trabajo.
Voy a comparar, pues, la poesía masculina y femenina de la lírica griega y de principios del siglo XX, lo cual no demuestra nada, sólo muestra representaciones diferentes del mundo, diferencias que, pienso, no son sólo personales, sino de género.

Safo y Alceo

En primer lugar compararé a dos poetas que vivieron en la misma época y que pertenecen a la misma cultura. Los dos en el siglo VI a.C. , y ambos de Mitilene]]> Mon, 28 Sep 2009 16:28:36 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/8/63 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/8/63 Génesis y el Apocalipsis relaciona a la mujer con la serpiente y la presenta como bestia o prostituta. "El género femenino, en los albores de la humanidad no desempeña otro papel, según testimonian múltiples pasajes, sino el de encarnar la fuerza del mal" (González Ovies, 1994: 353). A la mujer se la identifica con la astucia, la monstruosidad, la locura, y con el empleo de artimañas y trampas para llevar al hombre a la destrucción. Así, dada esta inclinación de las féminas al mal, al pecado y a la debilidad, que les impide enmendarse, surgen toda una serie de castigos y correctivos que hacen recaer sobre ellas el peso de la justicia –tanto humana como divina-, con el fin de restablecer el orden y la moral.
El imaginario patriarcal ha representado tradicionalmente a la mujer ciñéndose a la rígida dicotomía virgen-prostituta. Existía un tipo de mujer pasiva, abnegada, sometida al varón, de rasgos angelicales, y otra más orgánica, activa, fuerte y carnal, a la vez fascinante y dañina para el hombre, que alcanzaría una de sus mayores expresiones en el mito de la mujer fatal, que se desarrolla en el siglo XIX, como producto de una época de grandes cambios sociales (Dijkstra, 1994; Volpatti, 1994).
Sin embargo, para hallar las raíces de este arquetipo hay que ahondar mucho más, siguiendo el rastro dejado por una gran cantidad de representaciones femeninas, a lo largo de toda la Historia del Arte y la Cultura, que nos llevarán hasta el origen mismo de nuestra tradición, allá en la Grecia clásica, fuente de la que bebe todavía hoy el imaginario colectivo de nuestra sociedad (Doane, 1991).
Como señala Carmen Ramírez, la "debilidad física, la fragilidad moral y la inmadurez ética coinciden en las distintas edades de la historia pagana y de la sagrada, para identificar a la mujer con una figura portadora del Pecado, e incluso asimilarla con el propio Mal" (Ramírez Gómez, 2002: 225). El personaje mitológico de Pandora guarda similitudes con la Eva cristiana (González Arias, 1998). Hesíodo la considera la primera mujer, que fue enviada al mundo como castigo, después que Prometeo robara el fuego del Olimpo para darlo a los hombres. Pandora poseía una impresionante belleza y una excesiva curiosidad, que la llevó a abrir la caja que le había entregado Zeus, con todos los males que azotan al mundo. El psicoanálisis identifica simbólicamente dicha caja o recipiente con la vagina (Casanova, 1979).
También en Grecia, la bella Helena dejó a su marido, Menelao, para huir con Paris, ]]> Mon, 28 Sep 2009 15:08:26 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/8/62 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/8/62 Musulmanas, judías y cristianas, un sintagma que, evidentemente, apela a los conceptos “mujer y religión”, en el marco de la libertad del denominado “sexo débil”, y de los contínuos debates agigantados tras la conferencia de Pekín (1995). ¿Es la religión una traba para la mujer, impide su desarrollo personal? O, por el contrario, apuesta por ella como persona humana, complemento indispensable y no supeditado al varón para construir nuestra sociedad del XXI? Tengo mi opinión al respecto, basada en trabajos sobre la mujer en el catecismo de la Iglesia Católica (Caballero: 1996), una Iglesia que cometió sus deslices -como todas- pero que rescata el papel prioritario de la mujer en la creación de nuestro mundo cotidiano, que habla de la necesaria “feminización” de la sociedad como único camino para salir de la deshumanización en que nos movemos. Aún así, y teniendo en cuenta la cantidad de teólogas participantes en el congreso, no quise orientar mi trabajo por esos derroteros. Se me ocurrió más bien volver los ojos a la mujer primigenia, Eva, la primera mujer según el “Génesis”, ese libro iniciático de la Biblia, que ha marcado nuestra cultura occidental. Y hacerlo desde la literatura. Para ello, convencida de que el tema habría sido ya tratado y deseando contextualizar mi presentación, me lancé a google. No hay más que marcar “Adan/Eva novela” y la búsqueda aporta al abrumado e inocente investigador más de 134.000 entradas.
¿Por qué tal éxito? Uno especula, con esa filosofía de andar por casa avalada por la formación literaria, y concluye que en todos los tiempos y culturas el hombre quiso inquirir acerca de sus orígenes, del sentido de su vida. No se resignó a no saber. Si a eso unimos que Europa es culturalmente grecorromana y judeocristiana, no sorprenderá encontrarse con la Biblia, el libro de los libros incluso para agnósticos como J.L.Borges. Que, como es bien sabido, se abre con el “Génesis”, arranque de la historia de la humanidad cifrada en la escritura. Ese relato (creación, pecado y culpa) con la subsiguiente pérdida del mítico paraíso, fascinó a los hombres; escritores como Milton -Paradise Lost (1658)- dieron fe de ello. Ese relato, que pesa todavía hoy en el subconsciente colectivo, ha lastrado a la humanidad que desde siempre planteó la utopía como un retorno a los orígenes, al paraíso perdido. Por lo que se refiere a Hispanoamérica, Ainsa (1977) y un largo etcétera escribieron sobre la utopía como motor de la conquista americana, como proyección de las mentes europeas desde el humanismo -Moro, Utopía (1518)-; bien sean “insulas” virginales, misiones jesuíticas, o las utopías socialistas del XIX -falansterios y demás, marxismo y su cielo en la tierra... etc-. El tema retorna una y otra vez a la novela: Eça de Queiroz (1930), López de Haro (1939), Jean Effel/Camilo José Cela (1968), Fco Muñoz (2006)... incluso una nota]]> Mon, 28 Sep 2009 12:15:09 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/8/61 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/8/61 Algunas consideraciones generales sobre el Pensamiento Renacentista

El Renacimiento es una etapa de la historia de Occidente sumamente importante: alberga un movimiento, considerablemente amplio, de ideas sobre asuntos humanos y sobre el mundo natural. La amplitud explica el éxito del paso de una visión teocéntrica del mundo, de la sociedad y de la naturaleza, a la construcción de una imagen antropocéntrica y secularizada.
En el Renacimiento comienza la ruptura con las visiones científicas anteriores, sobre todo medievales. Dicho de otro modo, se revisa el pasado desde una postura nueva: un antropocentrismo que, si bien recuperaba gran parte del pensamiento pre-cristiano, hay que verlo desde la óptica de un momento histórico que distaba, en muchos siglos, del mundo griego, tanto del período clásico como del helenístico. Entre los autores del Renacimiento, que pertenecen a lo que se conoce como “El siglo de Oro Español” (1543-1681)(1), se generan nuevas ideas y pensamientos, que posibilitan delinear aquellos aspectos definitorios de la etapa en que se insertan. Entre éstos destacaremos la defensa del uso del castellano, el empirismo y la concepción cefalocéntrica del ser humano.
La defensa del uso del castellano se encuentra en Pedro Simón Abril, en Juan Huarte y en Oliva Sabuco. Los tres escribieron sus obras en castellano: se alegaba que el latín era una lengua que sólo llegaba a las élites cultas, y la lengua romance, accesible para el gran público, había de ser utilizada también en la escritura. Ello permitiría que el vulgo pudiera leer, y de esta forma, la finalidad pedagógica y socializadora de los humanistas, tendría mayores posibilidades de éxito.
El empirismo, o la importancia concedida al mundo de la experiencia, es una característica encontrada y adjudicada como mérito destacable en la obra de Juan Huarte y en la Nueva Filosofía. El hecho de que la escuela de medicina, de Andrea Vesalio y de Falopio, se conociera internacionalmente como empírica, muestra hasta qué punto se valoraba, en la época, la investigación de los hechos encontrados en el mundo de la experiencia.
La visión cefalocéntrica del ser humano, a diferencia de lo que se ha escrito en otras partes, no es una característica exclusiva de Oliva Sabuco, sino que se encuentra también en Juan Huarte. Ello obliga a interpretarla dentro de lo que son las pautas de la época, aunque no sea tratada por igual en otros pensadores o pensadoras del momento. Algunos intérpretes han defendido que Sabuco se anticipó a Descartes, en la defensa de que el alma racional reside en el cerebro. Esta es una observación inexacta. La autora de la Nueva Filosofía insiste en que en el cerebro se encuentran también la irascible y la concupiscible, para mostrar que lo que Platón ubicaba en otras partes del cuerpo humano, en realidad, pasaba antes por la cabeza. De este modo, la práctica de virtudes, como la fortaleza y]]> Mon, 28 Sep 2009 11:25:36 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/8/60 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/8/60 sacrum e facere) significa letteralmente rendere sacro. In Grecia, sacri erano i doni o le vittime che si offrivano agli dei, per cercare di stabilire un rapporto con loro. Chi si sacrifica è chi si separa da qualcosa che gli appartiene e mette in atto un processo di annientamento della propria persona.
Le donne greche del V secolo a.C vivono in una società che ne fa sovente un capro espiatorio. La loro è una rinuncia e una privazione quotidiana. Si tratta di donne educate all’inferiorità e che hanno fatto della sottomissione un’abitudine e un’attitudine. La tragedia greca diventa proiezione e specchio di questo mondo. Le protagoniste spesso sono presentate come donne al limite, donne isteriche e depresse, donne esasperate e che non hanno scelta, per le quali prendere decisioni estreme diventa quasi un obbligo. Spesso l’unica via di fuga, ma al tempo stesso di riscatto, sembra essere per loro quella del sacrificio. Il sacrificio si trasforma in un dovere e una responsabilità con rispetto ai parenti, oppure alla comunità che glielo richiede. Il sacrificio può dare gloria, luce e onore ad una vita e solo la morte gloriosa può risollevare totalmente la donna. È il caso delle vergini che vengono sacrificate, in nome della patria e dei valori maschili. I loro sacrifici ricordano molto da vicino quelli degli animali immolati sulle are sacre. Anche la terminologia e i riferimenti spesso sono i medesimi. La loro vita e il loro sangue puro, offerti in sacrificio agli dei, diventano un esempio da innalzare alle generazioni successive, da ricordare e incidere nel tempo (Cfr. Loraux, 1985).
Il sacrificio delle vergini può arrivare a sostituire l’onore del matrimonio. L’associazione sacrificio-matrimonio è infatti una costante, sia per quanto riguarda Polissena nell’Ecuba di Euripide, sia nel caso di Ifigenia nell’Ifigenia in Aulide, sia per Macaria negli Eraclidi. Così Polissena, che fantasticava per lei un fastoso matrimonio da regina, si ritrova a morire come una schiava, trascinata di fronte all’esercito greco che aspetta di salpare. Però è proprio nella morte che la giovane vergine crede di trovare la propria consacrazione e compimento, la libertà che oramai le sembrava preclusa. Sull’altare Polissena si lacera da sola la veste, mostra i suoi seni, offre il petto e il collo al sacrificio. Quando la spada penetra nella sua carne, e il sangue comincia a sgorgare copiosamente, si preoccupa di cadere composta, per conservare anche nella morte la sua dignità e il suo onore. La donna greca deve sempre mantenere un rigore e un onore, anche negli ultimi respiri della sua vita, come la società del suo tempo le impone.
I sacrifici delle vergini diventano nozze rovesciate. Cosí accade nell’Ifigenia in Aulide di Euripide. Agamennone inganna la figlia, facendole credere che andrá in sposa ad Achille. Presso l’altare non si celebrerá il suo mat]]> Sat, 26 Sep 2009 14:34:00 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/7/59 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/7/59
Recuerda la coordinadora que en el siglo XIX se produjo la incorporación de la mujer al panorama literario y defiende la necesidad de antologías femeninas. Pero en el debate de si hay una escritura propiamente femenina cree que lo importante en la literatura no es la voz sino las palabras. Estamos de acuerdo, claro está.

De entre las seleccionadas hay algunas que han adquirido cierto renombre, como María Sanz o Rocío Arana, y tienen edades muy variadas -alguna nació a finales de los cincuenta, pero la mayor parte son mucho más jóvenes-. Por fuerza, la calidad, aceptable en general, es igualmente diversa, así como los temas, estilos, estrofas, etc. Hallaremos décimas, algún soneto, mucho verso libre e incluso su porción -ya inevitable, al parecer- de poesía visual o algo así (hasta un interesante acróstico interno de Siracusa Bravo que, señalando letras en negrita, se puede leer amor-odio). Se acompaña a cada selección una biobibliografía y una poética personal.

Por estas páginas pasan todos los temas que preocupan a las mujeres (y a los hombres, claro). El amor, como en Rocío Hernández (“Dime que no, que habremos de evitarlo; / es la historia más triste que conozco. / Dime que nuestro amor es un prodigio / pagano, arrebatado, irrepetible”, p. 86) o Esperanza López (“En tus labios, puerto abrigado, / van a atracar mis besos y echarán / anclas enamoradas en tan cálido / fondeadero”, p. 110). Hermosos versos, y también los de desencuentro amoroso en Rosario Pérez. Como los que se centran en la memoria, de Alicia Jurado: “No perder la cordura, / el norte de los sueños, / lo que sí existió / aunque ya es ido. / Dejar que la memoria / haga bien su trabajo. / Y que de vez en cuando / aneguen los recuerdos / los diques del olvido” (p. 98). O los que reflexionan sobre el paso del tiempo, de la premiadísima y poderosa María Sanz: “(…) / Y lo entiendes mejor. Sabes que el tiempo / acabará con toda pertenencia, / con todo lo que aún no se posee, / y hasta con esas luces que te inundan / de su clara verdad (…) (p. 218)”. Y los efectos intertextuales e interculturales de María Jesús Soler Arteaga, la simbología ]]> Fri, 06 Mar 2009 08:41:39 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/7/58 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/7/58 ). La vida de esta autora ha girado, pues, en torno a la supervivencia, pero no entendida como “just bare, awful, plodding survival” sino como “survival with grace and faith” (cit. en McPherson, 1991: 10-11).
La obra de Angelou se inscribe en una tradición de escritores y escritoras de color para quienes la autobiografía ha supuesto un foro abierto en el que exponer los detalles de su lucha, informar al lector sobre la triste condición de su raza y promover un movimiento de protesta que facilitase la consecución de la plena igualdad. En este sentido, no hemos de olvidar la influencia política que ha ejercido Angelou, no sólo por haber sido colaboradora directa de Martin Luther King o de Malcolm X, sino porque su obra ha sido capaz de “encarnar” el sistema ideológico de la segregación racial hasta en sus más nimios detalles, reconstituyendo no sólo su contexto exterior sino, lo que es más importante, el interior, el vivencial. Con ello ha contribuido sin duda a proclamar nuevos valores de civilización y convivencia.
Otra importante aportación de Angelou a la tradición literaria afroamericana consiste en haber desafiado los estereotipos tradicionales con los que se representaba a la mujer de color y haber celebrado, a través de las figuras de su abuela, Momma Henderson, de su madre, Vivian Baxter, y finalmente de ella misma, “the unsung spirit of noncompliant Black Women” (O´Neale 1984: 31). Hemos de tener en cuenta, a este respecto, que la mujer aparece en la literatura en general como símbolo antes que persona. Su figura ha sido siempre más difícil de conceptualizar que la del hombre y particularmente susceptible de asociar a las más diversas representaciones, imágenes, mitos, etc. El que Angelou haya introducido una mayor diversidad en la forma de representar a la mujer de color, y en especial el que la haya representado como matriarca hábil y poderosa, ha contribuido, pues, a superar prejuicios raciales y sexistas. Así, por ejemplo, la acusada “movilidad” que se advierte en la propia vida de la escritora constituye una nueva cualidad en una mujer de color, tradicionalmente restringida a un espacio muy limitado a causa de su raza y de las funciones sociales que le asignaban como mujer (Christian, 1985: 182).
Nos referiremos a continuación a la obra de Maya Angelou mediante el estudio de tres de sus autobiografías. En I Know Why the Caged Bird Sings (1969), su obra más conocida y más aclamada por la crítica, se nos ]]> Thu, 14 Aug 2008 12:59:40 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/7/57 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/7/57 En 1620 se produce la llegada del “Mayflower” con los “Pilgrim Fathers” a las costas de Cape Cod, aunque es en 1607 cuando comienza la colonización de Jamestown. El pasaje de ese navío estaba compuesto por ciento dos personas, de las cuales, cuarenta y una eran disidentes religiosos que viajaban al continente americano en busca de un lugar donde poder practicar libremente sus creencias religiosas. Ese grupo fue el artífice del primer documento escrito de la historia norteamericana, el “Mayflower Compact”, en el cual estamparon sus firmas el 11 de noviembre de 1620. Los firmantes del texto del Pacto eran sólo los cabeza de familia, por lo que no figuraba ninguna mujer, ya que siempre se las consideraba incluidas dentro de la unidad familiar cuyo representante legal era el hombre.
La población de Nueva Inglaterra, mayoritariamente puritana, experimentó un crecimiento vegetativo constante durante todo el siglo XVII. Más de 25.000 inmigrantes cruzaron el océano antes del inicio de las Guerras Civiles en Inglaterra. La esperanza de vida de los habitantes de esta zona era de setenta años para un 20% de la población, tanto para los hombres como para las mujeres. Sin embargo, en las tierras de Virginia y Maryland, las condiciones de vida en las plantaciones de tabaco eran mucho más duras y la población sólo alcanzaba, por término medio, los cuarenta años. Sin embargo, para las mujeres la media bajaba a los treinta.

La esperanza media de vida era mayor en los territorios de Nueva Inglaterra, donde los matrimonios eran más duraderos y, por tanto, tenían un mayor número de hijos. En algunas localidades, nueve de cada diez descendientes sobrevivían y llegaban a convivir con los padres e incluso con los abuelos, como leemos en el párrafo que se presenta a continuación:
Una vida más larga afectaba a las relaciones familiares. New England había sido una de las primeras sociedades en la historia constatada en la que una persona podía razonablemente anticipar que iba a conocer a sus nietos. Por lo tanto, las tradiciones particulares de familias y comunidades se mantenían vivas, literalmente, en la memoria de los habitantes más ancianos de la colonia (Divine, 1998: 41)[1].

Desde el punto de vista demográfico, en Nueva Inglaterra los núcleos familiares eran más estables, ya que los puritanos solían cruzar el océano Atlántico en grupos de familias, con lo que el porcentaje entre el número de mujeres y el de hombres estaba más equilibrado que en los territorios de Virginia y Maryland, donde la mayoría de los inmigrantes que se establecieron eran varones solteros. La principal causa era que los propietarios de las plantaciones de tabaco preferían hombres jóvenes y sin cargas familiares para trabajar en los campos. Como consecuencia, el porcentaje de mujeres era bajo y este hecho retrasaba el establecimiento y desarrollo de las unidades familiares. Hasta 1640, tanto en Maryland como en Virginia,]]> Thu, 14 Aug 2008 12:47:44 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/7/56 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/7/56
I have ploughed, and planted, and gathered into barns, and no man could head me! And ain´t I a woman? I could work as much and eat as much as a man -when I could get it- and bear the lash as well! And ain´t I a woman? I have borne thirteen children, and seen ‘em mos’ all sold off to slavery, and when I cried out with my mother´s grief, none but Jesus heard me! And ain´t I a woman? (Women´s Convention en Akron, Ohio, 29 de mayo de 1851).

Éste es un tema para una investigación histórico-social amplísima. En el presente trabajo sólo podemos establecer los puntos de referencia fundamentales e indicar su conexión. Pretendemos, en primer lugar, describir la realidad, pero también encontrarle su significación en un contexto histórico y socio-cultural.
La impronta del mensaje espiritual que se dirigía a las esclavas les enseñaba que debían ser obedientes, complacientes y sumisas ante sus amos. Constituye una realidad histórica que todo matrimonio en el sur contemplaba la posibilidad de encuentros sexuales del hombre blanco con esclavas negras. La unión sexual entre un hombre blanco y una mujer negra no implicaba casi ningún problema ético en la comunidad del viejo sur. La mujer blanca lo sabía y admitía dicha circunstancia social. De este modo, la mujer debía sufrir en silencio, ser dócil y subordinada. Sin embargo, los celos la hacían ser cruel con sus esclavas, y así, por ejemplo, conocemos que Harriet Tubman recibía palizas de su dueña (Bradford, 1869: 117-118).
Aunque no es el tema que nos ocupa, repasando el diario literario de Mary Chestnut, llegamos a la conclusión de que se compara la situación de la mujer blanca bajo el dominio masculino con los esclavos bajo el yugo esclavista, pues aquélla era una víctima del sistema que justificaba las relaciones sexuales del hombre blanco con las esclavas, símbolo de sexualidad y de una libertad que se le negaba a la mujer blanca. Por supuesto, no era lo mismo, pero Mary Chestnut fue quizás para su tiempo una mujer feminista y como tal expresó sus reivindicaciones.
Intentar explicar la cultura de pre-guerra facilita un marco de referencia en la evolución psicológica de la mujer negra desde el punto de vista socio-cultural. En la sociedad jerárquica del viejo sur coexistieron dos conceptos de mujer. Por un lado, la mujer negra era inmoral, promiscua y sexualmente insaciable, mientras que la mujer blanca ocupaba metafóricamente un pedestal que la distanciaba de su coetánea mujer negra; era considerada inocente, pura e inaccesible. Esta sutil diferencia interpretativa traza el camino de la mujer en todo cuanto late y alienta en la sociedad sureña. La trayectoria que se bifurca en la esclavitud en función del sexo no es la misma para el hombre y la mujer. Además de la explotación por su capacidad productiva como el esclavo -véase que se le exigía trabajar como a un hombre-, se explotó a la esclava no sólo como sati]]> Thu, 14 Aug 2008 12:20:00 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/7/55 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/7/55 Por lo tanto, no queremos en esta comunicación ni exhortar al recuerdo, ni aventurarnos en la reconstrucción de una historia que no ostentaría aquella objetividad que a veces, algo injustamente, se le requiere a quien “reconstruye”, o por lo menos anhela a reconstruir, el pasado[2]. Nos limitaremos simplemente a dar voz a una mujer siempre silenciada por el incesante, natural e histórico transcurrir del tiempo, cuyos acontecimientos han contribuido de forma indebida a crear este vacío a su alrededor.
Conocimos a Flor Cernuda de forma del todo fortuita, como testigo ocular de las vivencias de otro personaje, de otra mujer a quien ella trató directamente y que nos disponíamos a biografiar. Se trataba de un sujeto fascinante y representativo de la historia de los años treinta, de la fotógrafa italiana Tina Modotti (Branciforte, 2006: 289-309). Esta última y Flor Cernuda se conocieron y coincidieron en las peripecias de la Guerra Civil, cuando Modotti tenía aproximadamente la edad de treinta años y Flor acababa de asomarse a la mayoría de edad. Esperábamos que Flor pudiese contarnos algo de la célebre fotógrafa, dado que la habíamos oído hablar de la artista en una grabación realizada con ocasión de una exposición sobre Modotti[3]. A pesar de varios tropiezos, logramos encontrar a Flor en la primavera de 2004, en una residencia de ancianos donde vive aún hoy en día.
Inesperadamente nos encontramos frente a una situación imprevista: por un lado, ahí estábamos con nuestra férrea pretensión de reconstruir una biografía, que además es “histórica” (siempre dentro de los limites de la veracidad de esta definición[4]); por el otro, esta narración biográfica se iba entrecruzando paulatinamente con una narración auto-biográfica. Este “involuntario”, o mejor dicho natural, deseo de la entrevistada de narrarse, de contar su propia historia, desbordó nuestro afán biográfico. El descubrimiento y la fascinación por esta otra involuntaria narración autobiográfica que se nos fue desplegando en el seno de una biografía ajena a la primera[5] y que, sin embargo, resultaba tan interesante como la biografía que era nuestro primer ob]]> Thu, 14 Aug 2008 12:10:25 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/7/54 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/7/54 la culpa, querido Bruto, no está en nuestra estrella,
sino en nosotros mismos, si nos resignamos a la inferioridad…”
(Julio César, I, II)

“… las desigualdades de riqueza, poder y status no son naturales,
sino obstáculos impuestos socialmente a la construcción de una sociedad
en la que el potencial creativo de todos sus ciudadanos
sea empleado en beneficio de todos”
(Lewontin, Rose y Kamin, 1987: 21)


Mientras tú no seas plenamente TÚ y yo no sea plenamente YO, es inútil y vacío hablar del NOSOTROS. Nuestros encuentros, nuestras relaciones, serán superficiales, ficticias, crudas-sangrantes, objetivantes, de uso-abuso mutuo y, por lo mismo, incubadoras de ese mal llamado depresión, expresión de la tristeza (consciente o inconsciente) de no haber conseguido lo fundamental: ser yo mismo, en compañía de un tú mismo, que decimos NOSOTROS.
Nuestro filósofo Ortega y Gasset acuñó esa feliz expresión: “Yo soy yo y mi circunstancia”. Pues bien, la mayoría de los humanos llegamos a conocer (mal que bien) las circunstancias múltiples y plurales que nos van modelando a lo largo de la vida, pero en raras ocasiones nos planteamos conocer “quién soy yo”. Las circunstancias son siempre “lugares de encuentro o des-encuentro” de un YO con un TÚ o de un YO consigo mismo, pero cuando el YO o el TÚ no se conocen, tales encuentros, en el mejor de los casos, resultan vacíos, porque lo importante de todo encuentro para que sea tal son las personas conscientes de sí, no tanto de lo que les rodea (circunstancia = circum stare).
Yo que os hablo (varón) y “tú” que me escuchas (mujer), por el simple hecho de haber nacido “PERSONA”, ya tengo, tienes, tenéis SENTIDO, VALOR, al margen del resto de circunstancias (¡sean las que sean!). Pero también afirmo, siguiendo a Ortega, que el primer sentido-valor de la existencia humana y personal se va a enriquecer o empobrecer, según las relaciones que mantengamos con lo/los que nos circunden (nuestras circunstancias).

LO SUSTANTIVO
Coraje de ser
Soy MUJER
Y me sé
Me reconozco
Me aprecio
Me valoro
Me construyo
Me desarrollo

LO CIRCUNSTANCIAL ADJETIVANTE
Ilusión-desilusión de tener-estar
casada, soltera, viuda, separada...
pobre, rica, madre, con/sin hijos, libre,
sometida, alegre, triste, querida, odiada,
admirada, voluptuosa, frígida, suelta,
con/sin trabajo, letrada, inculta, tímida,
descarada, creyente, incrédula, de derechas o de izquierdas...

Y vivo y decido como MUJER

Todo lo sustantivo es esencial y en ello debemos emplear nuestras mejores energías; lo que es circunstancial, adjetivo de nuestras vidas, es importante, pero ni mucho menos lo más importante, por más que haya quien centre en ello toda su vida. Cada uno de nosotros, sin duda, va a tener un sinfín de circunstancias que matizarán nuestro vivir. Pero lo que está claro para mí es que ]]> Thu, 14 Aug 2008 11:11:40 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/7/53 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/7/53 Rosa Parks

“How many men must die before we can really have a free and true and peaceful society?”
Coretta Scott King

1. INTRODUCCIÓN
Esta comunicación aborda la experiencia de las pioneras afroamericanas, centrándose en el ejemplo de Rosa Parks y Coretta Scott King como mujeres representativas de todas aquéllas que abrieron nuevos espacios en la lucha por los Derechos Civiles en los Estados Unidos. Asimismo, debemos destacar que la labor relevante de estas dos activistas contra la segregación racial tuvo eco dentro y fuera de las fronteras estadounidenses.
Tanto Rosa Parks como Coretta Scott King figuran entre las mujeres más influyentes de los Estados Unidos en el siglo XX, pues se considera que su lucha fue esencial para conseguir la abolición de un marco legal que permitía la segregación racial. El acto de valentía de Rosa Parks, que se negó a obedecer la orden de un conductor de autobús de ceder su asiento a un pasajero blanco en la ciudad de Montogomery (Alabama) en 1955, fue la chispa que llevó a impulsar el Movimiento por los Derechos Civiles en los Estados Unidos, con la convocatoria de un boicot contra el servicio de autobuses que, después de resistir 381 días, terminó con la segregación racial en el transporte público y desarticuló la segregación institucionalizada en el Sur de los Estados Unidos.
Por su parte, Coretta Scott King ya se había interesado por la defensa de los derechos civiles antes de conocer a su marido, Martin Luther King Jr. Sin embargo, esta relación marcó toda su vida, pues a partir de entonces caminó junto a él y manifestó su oposición a la segregación racial. Continuó en esa misma línea tras el asesinato de su esposo, en 1968. Queremos destacar que estas pioneras compartieron un sueño, la necesidad de mejorar las relaciones interraciales y las condiciones sociales de todos los seres humanos.

2. ABRIENDO NUEVOS ESPACIOS EN LA LUCHA POR LOS DERECHOS CIVILES
2.1. Rosa Parks (1913-2006)
Rosa Louise McCauley, conocida como Rosa Parks, nació en Tuskegee (Alabama) en 1913. Era hija de un carpintero y una maestra. Estudió en la Montgomery Industrial School for Girls y en el Alabama State Teachers College. Se graduó en el instituto, cuando sólo el 7% de las personas de color lo lograban. Después de terminar sus estudios se casó con Raymond Parks, con quien trabajó para abolir la opresión racial. Ambos se unieron a la National Association for the Advancement of Colored People (NAACP) (Asociación Nacional para el Progreso de la Gente de Color), para tratar de conseguir que los derechos civiles de los negros fuesen respetados.
Antes del incidente del autobús, Rosa Parks había mostrado su firme determinación de querer cambiar las cosas que consideraba injustas. En 1943, empezó a trabajar como secretaria local en la NAACP. Seis años más tarde se convirtió en asesora de la asociación, donde trabajó de form]]> Thu, 14 Aug 2008 10:43:25 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/5/52 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/5/52 Las mujeres, en estos espacios de representación e ilustración, han ocupado generalmente un puesto fundamental, pero como imagen representada. Ya sea la Virgen María o la imagen de Venus, se nos muestra como representación pasiva en la mirada del varón, autor reconocido de la inmensa mayoría de las obras de arte.
Las esferas de actividad de las mujeres las recluían en el espacio doméstico, el convento o el burdel. Excluídas de la actividad pública, la tradición y las costumbres impidieron que adquiriesen educación o instrucción específica en los campos de la cultura o del arte reservados a los hombres. En ocasiones, sin embargo, las circunstancias propicias permitieron a algunas mujeres el acceso a los necesarios conocimientos artísticos a través del taller familiar, en el que el padre enseñaba a las hijas algunos conocimientos que les permitieran colaborar en el trabajo cotidiano, a partir del cual se aseguraba la subsistencia de la familia. Éste sería el caso de algunas artistas notables del pasado, como las hijas de Joan Macip o Joan de Joanes, (1510-1579) Margarita y Dorotea Macip. Cristóbal de Virúes, contemporáneo y relacionado con Joan de Joanes nos dirá, tras la muerte del padre : En pincel y colores, Juan Vicente, en ingenio y pintura Margarita, en distinción y gracia Dorotea.(1)
Las sospechas de atribución de algunas obras de Joanes a sus hijas, son sin embargo, tan sólo eso, pues en el siglo XVI, estaba prohibido a las mujeres formar parte de los gremios, recibir encargos o realizar trabajos en nombre propio, y a pesar de la tradición oral y diversas fuentes que así lo atestiguan, no nos es posible demostrarlo.
Las escasas referencias documentales, bibliográficas o visuales, que poseemos sobre actividades relacionadas con el arte en que hayan intervenido mujeres no permiten probar la autoría de muchas obras anónimas que, en opinión de diversos autores, podrían ser de autoría femenina.
Algunas artistas consiguieron sin embargo, en el contexto artístico de la época, reconocimiento y notoriedad que a veces era más consecuencia de una singularidad que las convertía más en un fenómeno extraño que en artistas del mismo rango que los artistas masculinos. Entre éstas, Sofonisba Anguíssola (1540-1625) o Josefa de Ayala y Ovidos1630-1684), pero, en general, la actividad de las mujeres en el ámbito artístico es secundaria y marginal, y esta marginalidad se corresponde con la situación de la mujer en la sociedad.
El convento es otro de los espacios en los que las mujeres, dentro de los parámetros de la v]]> Thu, 01 Nov 2007 19:00:31 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/5/51 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/5/51 y además más
y otra cosa"
(Alejandra Pizarnik)

Quizá, como afirma Harold Bloom, la respuesta a un poema sólo puede ser otro poema. Sin embargo, quedan aquí los vestigios de mi reunión con un poema que ha sido mi sombra desde hace ya varios años. Busqué durante mucho tiempo esta oportunidad o mejor, esta exigencia: expresar una lectura intentando abandonar las frases rituales que nos posicionan como seres capaces de objetividad (como si ésta constituyera un logro... evidentemente, podrían condecorarnos con la verdad).

Me propongo esencialmente, señalar cómo se construye el sentido en el poema, y cómo se produce una coherencia entre lo distintos niveles discursivos. El poema que presento a continuación es el objeto de análisis principal, sin embargo, su lectura implica, además de muchos otros componentes, el conocimiento de la obra total de Alejandra Pizarnik, puesto que en este caso, reconocer el co-texto permite distinguir los elementos particulares de la poética que multiplican el sentido de la obra que presento a continuación:


EN ESTA NOCHE, EN ESTE MUNDO
A Martha Isabel Moia

en esta noche en este mundo
las palabras del sueño de la infancia de la muerte
nunca es eso lo que uno quiere decir
la lengua natal castra
la lengua es un órgano de conocimiento
del fracaso de todo poema
castrado por su propia lengua
que es el órgano de la re-creación
del re-conocimiento
pero no el de la resurrección
de algo a modo de negación
de mi horizonte de maldoror con su perro
y nada es promesa
entre lo decible
que equivale a mentir
(todo lo que se puede decir es mentira)
el resto es silencio
sólo que el silencio no existe

no
las palabras
no hacen el amor
hacen la ausencia
si digo agua ¿beberé?
si digo pan ¿comeré?
en esta noche en este mundo
extraordinario silencio el de esta noche
lo que pasa con el alma es que no se ve
lo que pasa con la mente es que no se ve
lo que pasa con el espíritu es que no se ve
¿de dónde viene esta conspiración de
invisibilidades?
ninguna palabra es visible
sombras
recintos viscosos donde se oculta
la piedra de la locura
corredores negros
los he recorrido todos
¡oh quédate un poco más entre nosotros!

mi persona está herida
mi primera persona del singular


escribo como quien con un cuchillo alzado en la
oscuridad
escribo como estoy diciendo
la sinceridad absoluta continuaría siendo
lo imposible
¡oh quédate un poco más entre nosotros!

los deterioros de las palabras
deshabitando el palacio del lenguaje
el conocimiento entre las piernas
¿qué hiciste del don del sexo?
oh mis muertos
me los comí me atraganté
no puedo más de no poder más

palabras embozadas
todo se desliza
hacia la negra licuefacción

y el perro de maldoror
en esta noche en este mundo
donde todo es posible
salvo
el poema

hablo
sabiendo que no se trata de eso
siempre no se trata de eso
oh ayúdame a esc]]> Thu, 01 Nov 2007 18:41:34 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/5/50 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/5/50
"Fille de la Havane, je suis heureuse de dévoiler à l'Espagne les besoins et les ressources de sa colonie". Con estas palabras, sorprendentemente escritas en francés, nace la literatura cubana elaborada por mujeres. Su autora, la noble criolla María de las Mercedes Beltrán Santa Cruz y Cárdenas Montalvo y O'Farrill (La Habana 1789 - París 1852) había nacido, en la misma capital de la isla, medio siglo antes. A los 51 años, ya viuda del marido Antoine Christoph, general bonapartista y comte de Merlin, María había emprendido esta larga aventura a su isla nativa: saliendo de París y pasando por Inglaterra y los Estados Unidos, se dirigía a La Habana, redactando al mismo tiempo una especie de diario de viaje en forma espistolar. Se trataba de treinta y seis cartas (más un prólogo y otros documentos en la edición parisina de 44), escritas en francés y dirigidas a parientes, ante todo a la hija Madame Gentien de Dissay, pero también a amigos, conocidos, artistas, escritoras, hombres de ciencia y personajes influyentes; cartas que narraban y describían a los europeos ávidos de exotismo, los hábitos, los pueblos, las tradiciones y los colores del Nuevo Mundo. El libro, ya concluido en 1842, pero impreso en francés sólo en 1844 bajo el título de La Havane en París, Bruselas y, al parecer también en La Haya, se editó ese mismo año en español, en una versión considerablemente reducida y con el título Viage á La Habana, en Madrid, y fue acompañado por una introducción, Apuntes biográficos de la Señora Condesa de Merlin, de otra "bella criolla", la compatriota Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873).

Hoy María Caballero Wangüemert, catedrática de la Universidad de Sevilla, vuelve a proponer al público de lengua española, enriqueciéndola con un interesante ensayo introductorio, esa misma edición madrileña prologada por la Avellaneda y editada por Justo Zaragoza en la Imprenta de la Sociedad Literaria y Tipográfica. En el estudio preliminar, Caballero, además de analizar esta obra y ofrecer una interpretación de esta autora como una intelectual inquieta y viva dividida entre dos mundos, traza también un percurso que permite conocer los ambientes culturales en los cuales se estuvo formando María de las Mercedes y en los que desenvolvió su actividad no sólo de excelente salonièrre y anfitriona, sino incluso de autora de libros de éxito, como fue el caso de la biografía de la célebre soprano y amiga María Malibrán, biografía que contó con más de una edición y traducciones al inglés y al italiano.

Como pasó en Francia, en donde ya a partir del siglo XVII con Les Précieuses sabemos de la existencia de tertulias literarias en las que no sólo participaban femmes de lettres, sino que incluso eran por ellas mismas animadas, la moda del salón literario se extendió tambi�]]> Wed, 01 Nov 2006 11:34:11 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/6/49 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/6/49
Segunda inmersión
Andre Racz en la memoria .
"La memoria arroja y deja en seco
una multitud de cosas retorcidas;
una rama retorcida en la playa,
devorada; lisa y pulida
como si el mundo rindiera
el secreto de su esqueleto,
rígido y blanco".
T.S. Eliot


Llevarse de la vida solamente
algunos tesoros encontrados en la arena:
trozos flotantes, boyas de madera, brillantes colores
conchas, caracoles
los restos que sobreviven de un desastre náutico
los pequeños tesoros reunidos
cada verano
dispuestos a lo largo de la costa
para descifrar el paisaje.

Cada piedra tiene aquí su correspondencia
sus concavidades en mordisqueadas rocas
se coleccionan piezas, redes
en donde cada espacio vacío del rompecabezas
quema como la sal
en los surcos de las manos de los pescadores.

Sólo restos
pedazos dispersos de un libro benévolo
materia encontrada al azar para leer las señales
el íntimo mapa de la existencia.
***
Terco otoñal
Terco el sol otoñal de mis días que me sueña y me duerme
Terco el quemador de testas, que entre plazas y parques
me obliga a recoger las hojas olvidadas y húmedas de su libro:
las metáforas que van a dar al resumidero del día
esas quebradas en donde musgo y paciencia
tejen la atmósfera de lo que es igual en el mundo.

Terco el que en su majadería pregona el "mi mano es muchas manos"
y la llamamos mi mano que escribe, boca y ojos cosidos

l a m a n o e s c r i b e

en este vasto cuerpo que somos
cuerpo en donde se congrega la tarde
con todo su sueño secular.
***
No es de la fosforescente rama de abedul
de donde cuelga la imagen
ni está en el resto de café en el fondo de la taza
ni en el humo de cigarro al final de la fiesta
ni tampoco en su sabroso olor entre mis dedos.

Apenas si se puede contener la tentación de escribir sobre una fotografía
imagen desteñida de una memoria mecánica

cuando todo es imagen qué se puede decir
mejor es amarrar la barca a la orilla de esta página
mientras las confusas instantáneas de la realidad
den vueltas y vueltas como un disco en el pick-up
desprendiéndose de toda palabra innecesaria
toda metáfora de más:
y ya en la orilla, sólo el abedul
su fosforescente rama
para observar el cielo.
***
Cisneros habla a su hermano ambulante
Los libros son adobes de una torre que nunca edificaste
poeta ambulante,
y ofreces tus poemas en canastos al mejor oído postor.
Ahuecas la cabeza para que no te detenga
la sorna de tus hermanos
el duro asfalto de la tradición, la historia de la desmemoria.
Vistes la ingenuidad impenitente
en una gastada camisa limpia
para no contagiarte con la vergüenza ajena
soy poeta, escribo versos y cuento historias,
pero no escribo para usted
adivinas de soslayo el desprecio y la desconfianza
no hay corazón que te aguante
otro siembra el árbol, tiene el hijo y escribe el l]]> Sat, 03 Feb 2007 20:41:38 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/6/48 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/6/48 -El espacio nos hace confundirnos, porque nos hace creer que existe un absoluto dentro de la materia donde se concentra el paso del tiempo ?añadió su hermana desde el baño, mientras hacía pis.
-Mira la foto de papá y mamá cuando todavía eran jóvenes, cuando todavía creían que se querían -exclamó el niño con un bigote de leche en la boca-. La fotografía prueba que un día se quisieron. No debemos ser producto de la fecundación in vitro.
-Probablemente no. Ambos debieron ser bastante pasionales en su juventud -la niña de puntillas se lavaba cuidadosamente las manos-. Lo que no significa que lo sigan siendo ahora. Si ahora quisiéramos retratarlos juntos, deberíamos primero hacerles una foto por separado y después unirlas.
-Escuché al profesor Castellani decir que no hay nada más dramático que una fotografía -el niño buscaba algo en la caja de juguetes-. Dijo que es dramático porque capta el instante. Eterniza el instante que por naturaleza es efímero, inabarcable.
-Es cierto -dijo la niña también rebuscando en la caja de juguetes-, es la constatación de lo que el ser ya nunca será. Es como una actriz jubilada mirando el álbum de fotos de su juventud. La vejez manoseando inútilmente las hojas esterilizadas que retratan lo que un día fue, pero que ya no es. El profesor Castellani tiene razón. No hay nada más dramático que una fotografía.
-Ya lo he encontrado -exclamó el niño mostrando a su hermana una cajita de cerillas-. Quememos todas las fotos para que el pasado no nos recuerde lo que no somos. Para que sólo nos marquen el presente y el futuro.
-El futuro jamás nos marcará, no de una forma tangible. Además, no llegaremos a ninguna parte quemando fotos; siempre habrá objetos que nos recuerden lo que no somos. Esta casa nos recordará, por ejemplo, nuestra infancia. Qué te parece si quemamos también la casa -sugirió la niña a su hermano que tenía un parche en el ojo.
-Está bien, pero empecemos por las fotografías. Quiero quemar primero la de papá y mamá; porque no supieron amarse -dijo el niño cogiendo el marco que estaba encima del piano-. Después quemaremos la nuestra; porque aquella tarde en el fotógrafo fue un infierno -añadió rompiendo contra el piano el cristal de la foto de sus padres.
-Espera -dijo la niña-, creo que antes deberíamos hacernos una fotografía para inmortalizar lo que somos, antes de quemar lo que fuimos.
-De acuerdo -dijo el niño que tenía las manos cubiertas de sangre-. Creo que me he cortado con el cristal.
-No te preocupes, es perfecto. Pásame un trozo.
-Duele mucho, no lo hagas -dijo el niño con lágrimas en los ojos.
-No, no duele- dijo la niña rasgándose en un dedo de la mano -. Así sellaremos nuestra alianza sobre lo que fuimos y no volveremos a ser. Vayamos por la cámara. Inmortalicemos este instante antes de que pase - la niña también sinti�]]> Sat, 03 Feb 2007 20:40:25 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/6/47 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/6/47 MANOBLANCA Y OTROS POEMAS
De Ciudad que palpita
El Lirio y el Espanto

I
Hay un olor a estiércol y amapola en el ambiente.
Los maniquíes vestidos de novia
se frotan contra los escaparates
Como si algo buscaran los obreros
continúan levantando la costra de las calles
Alguien dijo que este día sería
Frágil como la muerte
Por la ventana pasan sólo las sombras
de pájaros que nunca imaginaremos.

II
Enrojecen los semáforos.
Un niño pasa corriendo
con un remolino entre las manos
Hay máscaras colgando del tendido eléctrico
Yo he visto humedecerse los ojos de la calle
En el hospital hay sábanas azules
flameando hacia la muerte
Una cama vacía
se despierta reclamando cuerpos.

III
Se empañan por dentro las vitrinas.
Un esqueleto pasa conduciendo un automóvil
Nos queda apenas
el grito de un lirio cortado en el bolsillo
El camión de la basura recolecta territorios
triciclos oxidados dentaduras postizas
Alguien me quiebra brazos y piernas
Enrojecen los semáforos.

IV
Un vago permanece incrustado en la vereda
barajando entre sus dedos los rostros que pasan
Yo lo mantengo enhebrado a mi retina
como un pez silencioso y terrestre
Estoy viendo humedecerse los ojos de la calle
mientras las palas mecánicas se acercan
Hay un olor a estiércol y amapola en el ambiente.
Paisaje con Mujer en Medio
La lluvia deposita
sus puntos suspensivos sobre el cemento.
A manos de parejas y delincuentes habituales
empiezan a florecer los paraguas.
La sombra de un árbol en la otra orilla
cruza el río temblorosa
hasta rozarme los zapatos.
El cráneo de la luna nos observa incrédulo.

Las campanas de la tarde
marcan los últimos latidos de la anciana ebria
que se deja diluir lentamente bajo el puente.

Los niños envejecen de golpe.
La Llave
Para poder llorar los hijos
toman prestado el rostro de la abuela muerta.
Dios sigue siendo una piedra que se llena
de musgo en el jardín de al lado.

Con la memoria en llamas
en medio de una lucidez terrible
tiemblo me empapo
sigo encontrando trozos de espejo en las veredas.
Alguien dijo que este día sería
frágil como la muerte.
Un candado habita en la puerta de la iglesia.

Con un beso ciego atravieso el silencio
y me hundo en la pupila de esta noche inabarcable.

Como un Trapecista Sobre un Trazo de Luz
La ciudad te escribe preguntas en las esquinas.
Se abre la noche y florecen signos
de interrogación en los semáforos.
Deambulas por la calle
buscando una boca precisa que te nombre
depositando pasos en la línea blanca
como un trapecista sobre un trazo de luz.
Atraviesas la noche
recuerdas que el poema alguna vez fue un puente
tendido entre tu abismo
y el abismo de otros
el viento lamía los cuerpos
y te esperaba luego entre las sábanas de la página.
Ahora
extraviada la pértiga
avanzas con cautela sobre la línea blanca.

Los pasos que describes son puntos suspensivos
a punto de cae]]> Sat, 03 Feb 2007 20:37:06 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/6/46 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/6/46
La frontera
es ese espejo
donde se mira mi sombra.

2.

Ya no tengo manos.
Al borde del silencio
mudé la tristeza
como una culebra ciega.

3.

Y si el instinto quiere
se me caerán las distancias
hasta encontrar
el perfil de mi nombre
en la bruma.

4.

Un otoño me dará las hojas.
Yo le daré mis cartas viejas.
Mis fotos.
Mi lujo, mi brillo,
mis sentencias.

5.

Desnuda iré al invierno
llena de aves y de plumas.

Se me caerá la piel
al borde del camino.

6.

Cada éxodo
es una vigilia que retrocede.
Partir
es quemarse las manos
y andar de rodillas
todos los incendios del mundo.
No me digas nada.
Detrás del horizonte
se me han quemado los pañuelos
y rondará mi sombra
sola
su sola danza
y su espera.
Danza de lobos
en manada triste...
Pero soy el cazador.
El que apunta
con la flecha y aminora
el llanto de la presa.
Pero soy la presa.
Y lloro y me escondo.
Mi otro yo
encuentra la noche
que perdí
en emboscadas y desgarros.
Huyo y persigo.
Me busco. Me danzo.
Me encuentro.
Me devoro.
En el soplo de mis huesos
mi propia flauta
está llamando.
Y regreso.

7.

Mandamientos.
Mandatos.
Tropezones de la sangre redonda
que siempre vuelve
a los inicios.
No sé cómo llamarla.
Con qué voces pedirle
reparos de orfandad
o deslustre de simientes.
Ay, gira y se desdice,
ronda, redonda,
la ronda de mi sangre
que ya no sabe sangrar
y se desangra
en voces
de otra sombra...
Reparo que ya no cubre.
Mañana que no nace.
Noche que no llueve
pero llora a gritos
como tormenta que deshilacha
su furia
y atropella ángeles
en avería de estrellas.

8.

Las entelequias del sonido
se programan con la lluvia.
Dinteles del trigal
en la pajiza vibración
del aire.
Rumor a cuerdas
ocurriendo
como gotas que caen
sobre su propio éxtasis.
Desando la melancolía.
No es la lluvia.
Es mi sangre.
Y es espesa,
acortinada,
con un goteo de siglos
en su amplia congoja.
Melaza del viento
que destina su canto
a los funerales de enero.
Pero no es enero.
No hay trigales.
Ni siquiera llueve.
Otra vez
la tristeza
me burla los tiempos.
Es ahora
y son todos los ahoras.
Ya es ahora.
Y enero es ahora.
Y la lluvia.
Y mi sangre que grita
su distancia y su fango,
oscura y transparente,
como una criatura
perversa
que llueve en mi alma.

9.

Se me ha deshecho de pañuelos
la alborada.
Por el adiós salpiqué de piedras
el camino
y fui buscando
mi cruz en el agua.
Perdí la sombra
en un dintel de lluvia.
Me siguieron perros desolados
con lenguas de azúcar
y un olor a pobreza
en la percusión de sus pasos...
Bestias temblorosas
como los sueños
soñados por un niño
que jamás va a crecer
y que promete definir en viento
su estatura...

Yo puse las manos adentro del agua,
pero la lluvia era el adentro
y el afuera,
un desconcierto de perros y de niños,
un azul desolado
que no sabía qué hacer con mi sombra
y sus tropelías]]> Sat, 03 Feb 2007 20:34:54 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/6/45 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/6/45 ¿Qué quieres que hagamos? ¿Dónde podemos ir? Ya no nos queda sitio para escondernos. Y tus ojos ceniza están volando demasiado alto. Se han estrellado un par de veces contra las ventanas. Sé que esto de la huida fue idea mía. Quizá sea yo el que tenga que acabar con todo. Pero sabes que en el fondo no empecé yo, amor. Cada vez le veo menos sentido a esta lucha. Creo que estoy solo. Me tumbo a tu lado y estoy solo. Te acaricio y estoy solo. Me acaricio y estoy solo.

No sé a quién dirigir mi ira, pues me resulta absurdo enfrentarme contigo. Enfrentarse contigo es como enfrentarse con la hidra. Ya sabes a qué me refiero. Multiplicable. Multiplicador. Inútil. La hidra llega a ser asfixiante: la hidra flor marina viscosa, la hidra sietecabezas, la hidra constelación (tu virgo y el león), la hidra venenosa. Todas las hidras tú, en algún momento de mi vida. Apasionante, repetitiva, peligrosa, escurridiza. Sí, ya sé: estarás pensando que ahora te adulo con facilidad, pero que últimamente sólo veía a la hidra en forma de serpiente.

Te equivocas. Lo de la serpiente viene de lejos, desde el primer día, con tu sombrerito de lana y los labios pintadísimos de rojo. Me recordaste a Shirley McLaine. Parecías autosuficiente en el trabajo, autosuficiente en el amor, autosuficiente en la cama. Derrochabas suficiencia (un derroche, un exceso, tú). Pero aquella vez en el ascensor, cuando tuvimos que subir juntos siete pisos de golpe, y aquella máquina se paró entre el cuarto y el quinto... por supuesto no tuviste miedo, ya, ya lo sé, quizá yo tenía más miedo que tú. No es eso. Es que además de ver a la serpiente venenosa y adivinar al monstruo de siete cabezas (bellísimas, por cierto), además te vi a ti con tus constelaciones en los ojos y pensé: “esta mujer se detiene de vez en cuando para observar la vida”. Para mí eso es muy importante, ya lo sabes. Creo que te lo dije después, cuando nos rescataron y bajamos al centro comercial a atiborrarnos de chocolate. Chocolate, menta y un poco de ginebra. No estuvo mal.

Por eso ahora no tengo más remedio que enfadarme. Puedo controlar mis nervios hasta cierto punto. Puedo controlar mis nervios hasta enlazarlos con los tuyos. Si lo consigo todo está arreglado, al menos por unas horas: generalmente fracaso. Tú estás tranquila, parece que nada te preocupa, por lo que toda la responsabilidad recae sobre mí. Y no es justo, señorita, sabes que no. Hemos librado guerras y astucias desde que nos conocimos, y hemos repartido el éxito a partes iguales. Pero ahora, y siento decírtelo, siento comunicártelo así, de sopetón, ahora que ya no tengo nada que temer, ahora la culpa es toda tuya.

Temerte es casi tan inútil como enfrentarme contigo. Sé que no te gusta el sitio donde estamos. Nunca te ha gustado que te traiga aquí. ¿Recuerdas aquella vez? Después del cine llovía a mares, y tú seguías tan enfrascada en la película (peleada con Jules, ]]> Sat, 03 Feb 2007 20:31:30 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/6/44 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/6/44 2005
El desierto dejó impresa en piedras
bitácora de luz paciencia
La arena nos trae al recuerdo la mar
Los pelícanos con su sonrisa colgante
El olor a selva y a profundidad

La piedra caracol aridez
le dictó al agua las primeras burbujas
y el arquetipo de las ranas

La piel es casa
cobijo agua
Sílaba del dolor
Sentimiento erizado
Albergue cierto

Huele
Conoce
Sabe
Respira mezclando-nos

Pergamino memorioso
Mapa guarida de ansias anhelos
Complicidad de mucosas
humedeciendo emociones roce
que enuncian marea interior

Ella no miente
Conoce lenguaje de los átomos
y sus incertidumbres

Arena y piel
integran casa templo
en este cuerpo con el que habito el desarraigo
Cueva de mis miedos
Caldero en el que cocino las palabras


Nosotros
Nos creemos los noticiarios
La prisa aplaza la risa
El juramento el juego
La mentira al amor
Navegamos por el universo
mortales e indefensos
inocentes y perversos

Nos inventamos lenguajes neutros
Borramos dialectos antiguos
Convidamos al olvido
El perdón se nos ha vuelto un pretexto
convertido en condición divina

De todas maneras somos la esperanza
Junto con pájaros pétalos
Florecemos sal de la creación


Abuelas Tejedoras de Oráculos
Desde épocas remotas
tejen el vestido de la descendencia
Prole nómada alegre

Las arrugas son pliegues en la memoria
lunares repiten constelaciones y estrellas
Las abuelas aderezaron en ánfora
Aromas protectoras
Ungüentos sanadores
Hechizos ensoñación

En tiempos de oscura soledad
Pego el oído a la caracola del tiempo
Para escuchar sus canciones
Que me recuerdan el alegre origen


AZOGUE

“Una no puede decir, sólo se acerca”
MARIA ZAMBRANO

Rosa Fuego
A Sara Rayo, ante su jardín de crespones
Crespón de roja lengua
Perforas las entrañas del silencio
en busca de las palabras
Que
en rictus de ausencia
deletrean soledades


Huso
Conchita de memoria
enquistada en manos
de abuelas Quimbayas


Eco
Recuerdo
humedece de sal
barquito de la infancia


Padre Real
Desmonto el altar en el que te consagré
Intacto e inocente
Rey
Principe
Guardián que nunca estuvo
Para espantar las manos ponzoñosas del abuso
Los azotes del maltrato

Señor del reino de la ausencia
Caricias y palabras tan lejanas
Que no alcanzan este dolor a consolar

La niña sostiene el cántaro que te guarda
Ya no estás intacto
Ya no eres inocente


Funeral de Alas
Tu nectarino aleteo
no logró atravesar
la arena sólida
en el ojo del dios que te soñó
Colibrí


Tramador de Claroscuros
Ante una exposición de Omar Rayo
Hombre que trae en el nombre
todo el verde azul preñado de sal y de nostalgia
Califa en el jardín de tu madre
donde te brotaron la risa y los colores

Tu blanco y negro
Incendia el claroscuro del verbo
Enardece las líneas divisorias

Inundas el vacío de laberínticas colchas y carpetas
De cruces con Cristo]]> Sat, 03 Feb 2007 20:26:42 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/6/43 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/6/43 Ensayo sobre el origen de las lenguas, J. J. Rousseau.

Creo que no existe una práctica que pueda dar más placer a un lector que leer. También creo no ser ni original, ni única al creer esto; simplemente creo -o creería- que necesito reafirmarlo por esta vez para dar comienzo a la presentación del número 6 de la revista escritoras y escrituras.com, dedicado exclusivamente a la creación.

Asumo que más que trabajo, la edición de este número de la revista me ha dado placer. Aunque también me ha dado emoción, alegría (incluyendo risas a veces), sobrecogimiento, intriga, relajación, desahogo, empatía, rabia, asombro, desazón, ternura, intuición, etc. etc. etc…

Pero, por sobretodo, mucho placer, ese placer culpable del vicio solitario, de estar disfrutando tanto de tu trabajo que piensas que puedes estar haciéndolo mal; pues no se supone que tengas que divertirte tanto cuando trabajas, no se supone que cuando dejes la tarea a medio terminar –para volver al otro día— sea con tristeza, ni menos que vayas dejando textos a mitad de la lectura, reservándolos, sólo para poder volver a ellos en un par de jornadas porque no deseas darles algún final súbito, sino prolongar por algún tiempo la labor y releer lo ya leído sin tener intenciones de terminar a corto plazo.

Sí, los plazos, los tristes plazos que nos obligan a dar fin a aquellas tareas que no queremos dejar partir porque se nos hacen un poco propias, íntimas, familiares y nos cuesta dejarlas marchar. Pero el tiempo se cumple y apremia la obligación de dejar el trabajo de “ellas”, ya en parte tuyo, a su suerte para que otras y otros puedan disfrutar como tú lo hiciste en el “temible” momento del trabajo; que esta vez no fue temible sino de un agrado exquisito.

Ustedes, lectoras o lectores, pensarán que exagero, que estoy “rayando la papa” como se dice en mi país. Y sí, puede que exagere un poco, o puede que no, que me esté quedando corta con los adjetivos en la descripción de lo interesante que ha sido para mí este trabajo.

Al leer a este grupo de escritoras, tan diferentes, tan polifónicas –como afirma Claudia Rodríguez sobre las escritoras Mapuche— fue una tarea ligera meterme dentro de todos esos mundos tan disímiles, que ellas –sin intención explícita de mostrármelo a mí, supongo; pero con la férrea intención de dárselos a ellas mismas- se dieron en crear, empujándome a comprender y recrear la llegada de la mujer a la escritura: “invisible, extraña, secreta, impenetrable, misteriosa, negra, prohibida” (H. Cixous, 1995: 22), desde el otro lado del charco, atravesando la cordillera desde y hacia el oeste, surcando los mares del caribe por el norte, y por el sur el tormentoso Pacífico de los meses de julio y agosto, la triste lluvia que moja consecuente la barda que hace de frontera a nuestras casas colindantes; esta ciudad]]> Sat, 03 Feb 2007 20:46:19 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/6/42 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/6/42 y para Nury y Francisco, mis amigos.
(a papá)

No todas las perras hablan
y las que hablan son sólo perras.


1
Tu pelaje perra ya no es el pétalo de ayer
ayer donde mis patas resbalaban lujuriantes
y tú
perra
soñabas
el sepia
eterno

2
Perra menos que perra
los hijos de perra sin leche
se fueron a hacer el s.m.
hijos perros que lamen el culo
con el loco afán
de ser hombres
desos que tienen el control

6
Dame tus blandos mordiscos
tus raídos colmillos
dame ese gruñido voraz
que de tu hocico abierto se escapa
al otro lado del río
alguien baila y unas caderas opulentas
se lanzan al vacío

7
Una perra vaga una sin norte
una con los feroces carcomidos
una alimentándose de su propia cola

8
¿qué le aúllas a la luna?
¿qué clemencia a los dioses pides?
¿desde cuándo los dioses escuchan
los ruegos de sucia perra?
Menos los tuyos perra
10
Una perra


en una esquina muere de sed

11
Si aparece un perro me lo manyo
aunque vomite cenizas

12
Las feas con los feos
las poetas con los poetas
las putas con los putos
las perras con los perros
las perras viejas con la muerte:
este es el ordenado mundo
que me ha tocado vivir
¡Alabado sea el señor!

13
Perra vieja le dice a perro nuevo:

yo te lo doy todo
no importa que tú
me des un cuarto del todo
y un tercio de mi todo

16
Esa perra que se convulsa ahí
pobre y solitaria es una perra
que conozco bien:
soy yo
la perra

18
Pérrame vida perra
incuba en la mi la fe perdida
y canta canta en témpora de me rock
perrilla duelilla

19
La perra se adosa a la barra
agarra su piscola brava
busca su lado oscuro
lo oscuro es la bravura de perro
sudante que goza y gotea
la perfumada ranura
deslizante placer
movimiento y mordida
uña y sudor
olvido del mal

24
Úntala con ese aceite que de tu verga
fluye
aúllala con mil lenguas de ardor
flaméala entre hocico y cola
entre patas y cabeza
brincaína la perrina brincaína
pausa de ladridos
dios existe
mordidas tenues
por zonas de peligro
salívala salívate
que la baba de lujuria es delicia
despacio el puro sobamiento
¡ay qué gemido!
¡ay qué signos remotos se yerguen!
los cuerpos se pliegan y tensan
curvas líneas rectas
círculos eternos
piel merced a vientos de fuego
brincata brincaína perrina
llega la frenética
¡oh perro gozoso!
todo vuela perra puta
todo se torna oleaje y espuma
griterío y silencio
tuburbio y luminio
ahora el despojo
callados los cuerpos dispersos
el sueño se aloja como un
callo en la memoria
las perras también sueñan

26
Una perra modelo
camina ligera
por la pasarela
la pasarela está rota
la perra cae
un abismo insondable
la espera
perra al fin y al cabo

27
Y cuando la perra se mira
en el luminario río
sólo piensa en ser agua
pero el fuego la consume

31
He oído decir que es un perrazo:
ardea y hace arder
como si la tierra ]]> Sat, 03 Feb 2007 20:14:16 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/6/41 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/6/41
1. WALT WHITMAN
Porque en algún momento mencionó las fronteras
sabiendo que no existían fronteras
y que nada era seguro, ni las cosas sencillas que no existen,
celebro a Whitman y en su voz me pierdo
porque conviene más saberlo cerca para poder abandonarlo
inventando otro diálogo de dejaciones que avancen,
o proximidades más propias para celebrar el tiempo.

Canto de sí mismo, yo me canto
y me apropio de mí, de los que vienen
porque así lo pediste y yo me creo
y creo en mi época de tristezas vanas y de muerte,
y en el futuro tan vano de tanta vida que no tendré.

No soy original, tú lo dijiste, y no he de serlo porque no significa nada.
Porque hablamos del mar, y tocamos el mar, y viajamos el mar,
porque todo es sequedad
y vemos lo que podemos ver del pasado y del presente.

Porque no conocimos el verdadero río ni al verdadero hombre,
y saltamos sobre el estiércol y construimos sobre él.
Porque arrojamos discursos sobre la tierra mojada y sobre la tierra seca,
y nos hacemos preguntas para pensar el tiempo, porque incomoda el tiempo.
Entonces, yo lo digo para que tú lo celebres.

¡Incorregible melodía!
Tocas mi oído aunque no te pedí.
La sé desde siempre y no me hace feliz.
Tú te hiciste feliz invitando a tu alma a observar un tallo de hierba del verano.
Nosotros observamos los tallos de la única estación
y somos con el misterio débiles.
No tenemos tu aplomo, Walt Whitman.
Te hemos ganado en muerte.

2. FEDERICO GARCIA LORCA
Aquellos pensamientos míos
se parecen a tus ojos de mil novecientos diez
sin el sitio preciso para ver a los muertos,
sin la blanca pared y el hocico del toro.

Aquellos pensamientos míos
en los Montes de María que nunca mencioné,
en las llanuras rojas y en los caminos polvorientos,
en mi habitación sin musgo y con cangrejos devorados
se parecen a los tuyos sin las brisas de invierno.

Yo tampoco deseo que me pregunten nada.
Si este río cada vez más inútil en las terrazas secas
es memoria de España tus dibujos de aljibes
y esa grande cisterna.
Si en las ventanas solas imaginando otra época
por los bosques del Norte está la muerte
en las cosas que el poeta se cuenta.

Si aquí estaba la vida
donde están los andrajos y estos niños ya muertos.
Donde están las mujeres
otra historia prestada
mientras ellas regaban la tierra
los soldados de espaldas
entre risas bailaban sus cuerpos
en la grama mojada
más acá de tus luces la ciudad capturada
Time Square, Time Square
donde estaba el letrero
que leíste dos veces.
Ciudad americana.
Americana ciudad.
Pueblo Ciudad del Sur que tus ojos no vieron.

3. OCTAVIO PAZ

Mas cada vez que esta tierra se abre
Y la noche nos pesa
Y el día amanece dudoso y errante
Titubea la memoria confusamente entonces
Hacia esta página que finge con vehemencia
Y escr]]> Sat, 03 Feb 2007 20:10:37 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/6/40 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/6/40 La poesía de las mujeres mapuches se modela a muchas voces. Esta polifonía discursiva contempla un corpus lo suficientemente amplio como para dar cuenta del espacio que conquista la producción poética de estas escritoras dentro del circuito literario mapuche y de cómo su inserción modifica los repertorios que éste ofrece. Pero también el corpus es suficientemente heterogéneo como para mostrar la diversidad de propuestas estéticas y de temáticas, de mayor o menor relación con su tradición y con la cultura chilena. La pluralidad de modelos y repertorios devela la complejidad de este sistema poético que está en permanente construcción.
La reflexión de las autoras respecto a su responsabilidad y trabajo cultural la realizan desde distintos espacios: desde su quehacer discursivo y escritural (propio del ámbito de lo privado); pero además desde su compromiso y accionar social, vinculado a la esfera de lo público, como la defensa del medio ambiente (Teresa Panchillo), el estudio y la recuperación de la lengua (Jacquelín Canihuán), la reivindicación del mapuche urbano (Eliana Pulquillanca y Graciela Huinao), el compromiso con y desde el arte mapuche (Febe Manquepillán), y la tarea en el ámbito de la educación (María Isabel Lara, Maribel Mora, Roxana Miranda, Adriana Pinda).
Si bien las poetas han aparecido en antologías o han publicado al menos un libro de poemas, son textos de difícil acceso, por su escaso tiraje y su poca difusión. Esta invisibilización distorsiona la realidad, ya que al no aparecer, pareciera que no existiesen. De distintas procedencias, y con experiencias similares de ajenidad y extrañamiento, de sonoridad y balbuceo del mapudungun, como lengua madre o secundaria, todas ellas comparten el ejercicio de la escritura y no niegan su posición en el mundo, su autodefinición de identidad mapuche o champúrrea.
Leerlas y escucharlas es tomar conciencia de la importancia de la palabra oral para la cultura mapuche. Polifonía que se confirma, no sólo por la diversidad de poetas y sus registros, sino por los diferentes hablantes poéticos que se asoman, a través de esas voces prestadas, voces ventrílocuas con timbre de mujer.

ADRIANA PAREDES PINDA
Del Exilio
Untada a mi cordón sin estrella
vine al mundo. Parí mis brotes
no tuve siete venas ni chaiwe
se me negó deshojar canelos junto
a mis hermanas. Sabiendo que una exiliada
no merece el poder. Me di.

A mi madre no le dijo la comdrona
que en su tripa de los sueños
habían doce nudos. No la atendió la méica
por chiñurra. Y a pesar de Doralisa
Huenuleo
alumbró a sus doce
“la mala yerba”
como venía escrito con semen williche
en el cordón nupcial de los amaneceres.

Ya no sueño mami]]> Sat, 03 Feb 2007 19:58:02 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/6/39 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/6/39 Pero este ogro no era gordo como Shrek, por ej. Nuuuuuuuuuuuuu. Tenía una figura parecida a Don Quijote. Es más, creo que se parecía más a Don Quijote por dentro que por fuera porque aunque sabía que los gigantes eran sólo molinos de viento, sentía que la realidad necesitaba de una mirada azul-locura-ternura.
Este ogro que usaba barba negra y era medio pelado estaba un día cualquiera balanceándose en la u y tirando el punto a ver si le embocaba a la i, o sea estaba aburrido y muy hambriento. Esta fatal combinación de sentimientos lo ponían de mal humor, ese humor ácido-jugo de limón que destilaba cuando tenía su corazón en tiritas. Tirita de frío, tirita de papel.
-¡Qué cara de ogro! Le dijo ella que se presentó como el hada de las palabras.
-Las hadas no existen, le dijo el ogro.
-Los ogros tampoco, bah, los que comen carne humana sí existen y ud como palabras.
Tenía razón pero no estaba dispuesto a decírselo y siguió en su postura de u-hamaca playera-sin sol.
El hada sacó de su bolsa roja un sánguche y empezó a comérselo con placer.
Y el ogro tenía hambre.
-¿Está rico?
-Muy
-¿De qué es?
-De capítulo 1 de Examen Final, aceitunas y salsa de ajo.
-Está bueno, ja.
-Quiere que le convide.
-Mmmmmmm no sé, soy muy desconfiado.
-Allá ud, ud se lo pierde.
Y el ogro tenía hambre. Y el hada que sabía que el ogro tenía hambre y era tan boludillo que no le iba a pedir, sacó de su bolsa roja otro sánguche y se lo dio.
-Tome, este es de capítulo 10 de Examen Final, aceitunas y salsa de ajo.
Se lo agradeció en silencio. El ogro tenía tanta hambre de ternura, de caricias en el corazón que su gran rebelión era aceptarlas.

“Pepe Pérez”
-Tengo la leche en el fuego.
Así le he dicho a la Herminia que le diga a la vecina cuando se acerca a conversar boludeces. Que subió el azúcar o la carne, o ¿cuánto le llegó la boleta de la luz?
A mí me gusta contar chiste y reírme. No me gusta hablar de eso. Tampoco de enfermedades. Que cuando viene mi suegra con alguna de las hijas dale que va, toda la tarde hablando de enfermedades. Y yo me voy al parral, me hago el distraído y salgo por la puerta del fondo, agarro la pala y desaparezco. Recorro la finca, voy para los corrales a ver los chanchos y las gallinas.
Pero es la madre y la Herminia no le puede decir tengo la leche en el fuego. Y cuando viene se ponen a tomar mate toda la tarde y a comer semita. Que ya me he dado cuenta que viene los viernes, la muy arpía, porque sabe que la Herminia amasa para el fin de semana.
Es que comen mucho los muchachos. 4 hijos tengo. Comen lindo. Se hacen unos sánguches de pan casero y jamón o salamines. A mí no me gusta comer tanto. Q]]> Sat, 03 Feb 2007 19:56:20 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/6/38 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/6/38 De todas las ciudades perdidas el viajero prefiere Shaila. Aunque quien alguna vez la visitó sabe que es imposible acceder a ella en avión. Desde el lugar más cercano todo lo menos habría de caminar durante treinta años. De los más lejanos nadie conoce su existencia. Aún así, si soñara, la podría intuir sólo.
A Shaila no se puede acceder en avión porque los altísimos vértices con que se rematan sus setenta y siete cúpulas rozarían el fuselaje. Más allá del lugar donde en forma de media luna se extiende la ciudad sólo hay desierto. Y donde no hay desierto, sólo hay mar. <>, dicen los viejos.
Lejos de lo que uno imagina, la mitad de las 77 cúpulas de Shaila no son blancas sino ocres, del mismo ocre que la arena del desierto, y sus puertas dan a éste. La otra mitad son azules, del mismo azul de las olas y sus puertas dan al mar. En invierno los habitantes de Shaila viven en la parte de las cúpulas ocres; en verano, en la parte de las cúpulas azules.
La única cúpula blanca que existe es la del faro que el farero encala cada año con cal que nadie sabe de donde procede. Entre los más de 7.000 nombres que el farero tiene anotados en su Libro de Registro de Nombres no existe ni existió una sola mujer llamada Shaila.
Sin embargo, vive una joven filipina con ese nombre en la ciudad. Dicen los viejos que cuando sus ojos despiertan el faro se detiene, por eso los pescadores nunca faenan cuando Shaila amanece. Nadie sabe ni cómo ni cuándo llegó pero nunca dicen nada porque los ojos de Shaila inundan de luz los ojos de los habitantes de Shaila.
De cuando en cuando, un viajero cansado llega a la ciudad, compra en sus mercados almuerza en sus posadas se baña en sus hammanes se perfuma con sus perfumes juega con sus niños, y pregunta por Shaila "la de grandes ojos negros". Entonces los imanes se encogen de hombros los mercaderes se encogen de hombros los posaderos se encogen de hombros los viejos se encogen de hombros, y un niño moreno señala en dirección al faro, justo en el centro de la bahía de media luna.

<>, dice el farero, <>.

2. La Ciudad de los Sentidos

El viajero que ha visitado Osmana sabe que ésa y no otra es la ciudad de los sentidos. No tiene vértices, ni ángulos, ni rectas... Sus casas y sus calles son circulares y se repiten como ondas suaves; cálidos perfiles curvos forman su trazado. Si se pierde, sabrá que la embriaguez de las percepciones, la sensualidad de sus líneas le contaminará de deseo.
Las suaves colinas que arropan la ciudad por el oeste son una imagen duplicada y ampliada de las casas, de los objetos romos de Osmana. Por el este, la ciudad entra como una lengua en la mar; un mar furioso que, cuando está en calma, devuelve, en su espejo, cada colina, cada casa, cada habitante, cada objeto romo de Osmana.
El tiempo no se mide porque no se conoc]]> Sat, 03 Feb 2007 16:51:38 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/6/37 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/6/37 Alguna vez se ama
Alguna vez se ama
La vida cotidiana

Los botecitos blancos
La forma de los árboles
Y las mareas turbias de donde los peces huyen
El cielo se llena de aleteos
Y graznidos que quiebran la noche
Días de invierno que nadie mira la luz huye de sí misma
Fogatas son parte de la palidez del horizonte
Y ojos que no terminan de devorar el fuego
Y las voces que no recordamos de los amigos que ya se fueron
Fogatas nocturnas.

No importa quién eres alguna vez se ama.

Nuevo Sueño
Renace en mí un nuevo sueño
Y existo después del temporal
El pasto verde renace después de ser pisoteado
Los cipreses no recuerdan el nido del pájaro
Mientras escuchamos los pasos de nuestros amigos que se van
Y el eco del adiós se plasma de lágrimas en el muelle.

Y atragantados de adioses y las últimas miradas
Sobrevivimos después de cerrar los ojos
Y ya son sólo recuerdos como el lento desaparecer del barco en la distancia.

Tardes en penumbras
La tarde se ha tornado rosa
La penumbra muestra siluetas de cerros, mar quieto y silencio
Gente en bicicleta pasea pensamientos en sueños
Los árboles se mecen suavemente con la brisa del paso
Inspirando al zorzal a cantar su última canción.
Por la noche bajará la fardela tímidamente graznando lastimera
Revoloteando en rondas de amor y sin más horizontes.

Erosión
Bajo un manto de verde espesor,
Bajo un manto
Contraste agreste
Tierra inhóspita
Donde el agua se desliza
Sin ningún impedimento.
El viento la ha azotado por eras y tiempos
Marchitando sus cerros,
Aniquila quebradas terminando con la vida amada.
Mas la mano del hombre ha ayudado a destruir la belleza
Quitando bosques de lumas y helechos.

Luna Dócil
Noche corre como el viento
No dejes que la luna se escape,
Detenla por un momento,
Que no se quite los trajes. Yo no la quiero así
Para vivir no quiero sólo a la isla.

Luna vuelve dócil a tu destino.
Qué alegría verte de nuevo
Danzando en un mundo vacío
Que los astros te veneren.
Permite que mi alma sea tan clara y libre
Como el alma tuya.
Déjame soñar alto, buscar los atajos difíciles,
Donde carrozas tiradas por blancos caballos me lleven
Camino a la exaltación.

Tratando de reparar el daño,
Construye dique de contención para ver si algún día nace el verdor.

Fantasma
Fantasma apareció un día como una fantasma ilusión.
Fantasma camina por senderos
Recorriendo de prisa valles y quebradas
Duerme entre helechos y se empapa con la lluvia clara.
Fantasma esparce perfumes
Para conquistar al picaflor
Penetra por los bosques
Besa al yunque por las mañanas
Inunda la isla
Y se esconde en las cuevas para oler el musgo
-Ondas de eco aun repercuten-
Sale y persigue a los pescadores
Recuerda lo que fueron sus huesos
Lo que fueron sus venas.
Ya no existe. Brama y nadie le escucha
El brillo de la brisa le lleva a ocultarse
En una isla dejando una fan]]> Sat, 03 Feb 2007 16:36:26 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/5/36 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/5/36
Desde la década de los 80s, feministas asio-americanas, afro-americanas, nativo-americanas chicanas y latino-americanas, han venido defendido la etiqueta social y académica de “Mujeres de Color” como reivindicación al racismo, clasismo e imposición heterosexual dentro del movimiento feminista anglo-europeo. Reconociendo sus lazos históricos con países colonizados despertaron a la conciencia del tercer mundo revolucionando así, el dominio académico del discurso de la identidad política y la resistencia cultural, reclamando la especificidad cultural como premisa básica en la apertura de un diálogo intercultural.

Era el amanecer de una nueva conciencia crítica post-feminista; el nacimiento de unos poderes sociales y culturales donde nunca antes los había habido. Decididas a hacer de la revolución del pensamiento crítico algo totalmente irresistible(1), levantaron puentes con sus propias espaldas y utilizaron sus palabras como escudo y como antídoto.

El feminismo “del tercer mundo” a través de las diferentes ediciones (1981, 1983, 2001, 2002) de la primera antología de “mujeres de color” This Bridge Called My Back: Writings by Radical Women of Color, ha redefinido la búsqueda de lo político de la “identidad” y la “diferencia” en un encuentro intercultural no jerárquico gracias a que han destapado el imperialismo inherente en el himno occidental de la “mujer universal” y su canto a un “feminismo global”. Así, cuando en 1920 Virginia Wolf en The Three Gineas declaraba que: “As a woman I have no country. As a woman my country is the whole world”,sus palabras le coronaron como la portavoz de un anhelado desafío público a un mundo de culturas y tradiciones sexistas, pero a la vez, se olvidaron de matizar que la categoría política de “mujer” a la cual ella representaba, formaba parte de una élite colonizadora.

¿Por qué de repente se empezó a escuchar a las mujeres después de siglos de estar silenciadas por la mentalidad reduccionista de las religiones patriarcales?.

No debemos olvidar que fue gracias a la coyuntura de las colonias europeas que las primeras mujeres anglo-europeas pudieron convertirse en “full individuals” a expensas de la complicidad cultural de pertenecer a un colectivo socialmente poderoso, que la feminista teórica Rosemary Marangoly George ha bautizado como “Raza Master”(2).

La feminidad desmembrada por el yugo patriarcal alcanzó un “Yo autoritario” (authoritative self) que solo pudo ser posible gracias a que su “identidad” empezó a definirse en contraposición a un “racial Other”(3); es decir, ellas eran de una “raza master” en presencia de grupos colonizados, tanto mujeres como hombres(4).

En ese primer despegue feminista, “la]]> Wed, 01 Nov 2006 21:08:19 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/5/35 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/5/35
En efecto, dentro de las revisiones de la historia del feminismo, es hoy unánime la opinión de que después del desarrollo en torno de la diferencia de género, el feminismo tornó su mirada hacia las diferencias entre las mujeres. Este giro, cuyo auge se vislumbró sobre todo durante los años 1980s, reconoce que la demarcación del género como una construcción social (distinta del sexo) operó y sigue operando como una categoría altamente productiva para poner en evidencia las estructuras sociales de dominación y las relaciones de inequidad entre mujeres y varones. Pero señala que esta división -propuesta como universal-, resulta de la abstracción y el borramiento de otras estructuras sociales de dominación. En otras palabras, si bien este feminismo rescata la categoría de género, al mismo tiempo apunta que la puesta en correlación del objetivo de la igualdad (de derechos) y la noción de diferencia (naturalizada, pero en definitiva histórica y cultural) que esta categoría supone, vuelve oscuras importantísimas diferencias entre las mujeres. La borradura o el relegamiento de la clase social, la etnia, la edad, la nacionalidad, y / u otros ejes de exclusión, resultado de la primacía de los procesos de generización de los sujetos, iguala a las mujeres dentro del género como un actor subalterno, pero en este movimiento, reproduce al mismo tiempo la dominación de un tipo hegemónico de experiencia de las mujeres, a saber las experiencias de la mujer blanca, de clase media, occidental, contrafigura del sujeto varón de la modernidad filosófica que, para estos años ya había sido puesto en crisis también. Obviamente, no se escapa a este reconocimiento de la heterogeneidad al interior de la categoría “mujer”, el hecho de que esta crítica es contemporánea de la crisis de los paradigmas modernos ]]> Wed, 01 Nov 2006 21:03:35 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/5/34 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/5/34
Fins a quin punt però les esposes dels boss estan isolades dels entramats mafiosos?, és possible que visquin aïllades de la realitat que les envolta?

Les declaracions de les penedides(2) han demostrat que estan al corrent d’allò que passa al seu entorn, les dones gestionen la casa, saben qui entra i qui en surt, són elles les que preparen les recepcions i les reunions familiars. És evident doncs, que no podem acceptar la premissa que afirma que les dones no formen part de la màfia(3), així les dones són responsables d’allò que succeeix al seu entorn, són elles les que accepten i silencien la activitat dels seus homes.

Però quin és l’autèntic rol de les dones de màfia?
1) Simbologia mafiosa, simbologia femenina: La màfia és un grup marcat per una forta ambivalència respecte el femení:
- La unió dels mafiosos, a través del ritu d’iniciació, a la mammasantissima, a Cosa Nostra, reflexa la visió de les mares com a figures santes “el secret que uneix els membres de l’associació, l’omertà, és l’arma utilitzada contra el pare, la llei, l’estat, l’exterior i que defensa l’interior, la mare concebuda com la única cosa bona, una mammasantissima”(4). Parel·lament el ritu d’iniciació representa el pas del nen al món dels homes “mamar la llet materna feminitza mentre beure el líquid masculí, la sang(5), virilitza”(6).
- La forta omofòbia que marca l’associació mafiosa és una estratègia per evitar l’acceptació de la part passiva, identificada amb el femení, la qual cosa ens ho exemplifica la forta aversió que senten per la homosexualitat. La necessitat d’allunyar-se dels valors femenins, podria ser una necessitat vers la qual es veu empès l’home per deslligar-se del fort poder matern, ja que per la mare el fill mascle és la única manera de participar en la vida pública.

2) Les padrines. Tot i que la majoria d’estudis exclouen a les dones del que podríem anomenar la cúpula organitzativa de Cosa Nostra, això no implica que les dones visquin aïllades del món que les envolta.

Si partim de l’afirmació que la màfia és una barreja de tradició i innovació, per què hauríem de pensar que el procés d’emancipació femenina ha deixat al marge a les dones de Cosa Nostra?

Són diverses les activitats que han realitzat les dones en el context mafiós:
- Prestanoms. Aquesta activitat s’ha de relacionar amb l’augment de riquesa produïda pel tràfic de droga, ja que fins la llei La Torre(7), aquestes dones eren considerades víctimes innocents o còmplices sense saber-ho, els jutges consideraven a les esposes, filles, mares o germanes de mafiosos “menors d’edat”, de tal manera que no eren investigades quan els s]]> Wed, 01 Nov 2006 20:45:46 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/5/33 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/5/33 “Por género se entiende una construcción simbólica que alude al conjunto de atributos socioculturales asignados a las personas a partir del sexo y que convierten la diferencia sexual en desigualdad social. La diferencia de género no es un rasgo biológico, sino una construcción mental y sociocultural que se ha elaborado históricamente. Por lo tanto, género no es equivalente a sexo: el primero se refiere a una categoría sociológica y el segundo a una categoría biológica. Los estudios de género están desmontando la visión androcéntrica –por parcial, incompleta e injusta—que ha dominado todas las disciplinas humanas, incluyendo a la lingüística. Si el lenguaje es una de las máximas expresiones del pensamiento humano, los conceptos que utilizamos sirven para describir, encuadrar y comprender la realidad, y también afectan a cómo percibimos esa realidad.”[1]

“La violencia doméstica, privada, al igual que la violencia social, pública, son síntomas de que cuando nuestras sociedades se enfrentan a procesos de cambios profundos, reaparece la parte oscura, la pulsión agresiva, que, por el momento, se hace visible en episodios cada vez mas recurrentes, en los que individuos, generalmente varones, atacan y matan en privado y en público, sin que la razón pueda dar ninguna explicación...” [2]

Este fenómeno que se hace visible en su fase más dramática, la muerte, tiene sus estadios intermedios, los malos tratos, de los que son víctimas las mujeres. “El fenómeno de la violencia de genero ejercida por esposos, compañeros sentimentales o afectivos o, más extensivamente, por desconocidos en forma de una variedad de conductas de agresión que abarcan desde el maltrato psicológico, pasando por diversos modos de acoso, agresiones físicas y sexuales, hasta llegar a mutilaciones o asesinatos, muestra progresivamente el perfil de una realidad que hasta épocas muy recientes tenía en el silencio un muro de alianza que escondía la tragedia de un número incalculable de mujeres. Y aunque actualmente las cifras que intentan hacer aflorar una dimensión más precisa del alcance de la violencia contra la mujer, sobre todo de la producida en el marco íntimo de relaciones afectivas, se benefician de un progresivo aumento de la sensibilización y la concienciación sociales con respecto a épocas anteriores, en gran medida fruto del trabajo de asociaciones de mujeres en multitud de ámbitos, lo cierto es que aún queda mucha realidad oculta por conocer.” [3]

“Al hablar de violencia contra las mujeres la denominamos violencia de género para señalar la importancia que en ello tiene la cultura, para dejar claro que esta forma de violencia es una construcción social, no una derivación espontánea de la naturaleza. En este concepto se incluyen todas las formas de maltrato psicológico de abuso personal, de explotación sexual, de agresión física a la que son sometidas las mujeres en su condición ]]> Wed, 01 Nov 2006 20:36:14 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/1/32 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/1/32 La mayoría de las mujeres que aparecen en la obra dramática del escritor italiano Ennio Flaiano (1910-1972) responden fundamentalmente al perfil general de mujer emancipada y liberada, quizás en exceso, al prototipo de mujer que aparece en La dolce vita de Fellini, en la que el autor colaboró como guionista. Son mujeres que no se presentan a sí mismas, sino a través de sus relaciones con los hombres protagonistas del teatro de Flaiano, de lo que les hacen sentir o no. La mayoría de ellas pertenecen al círculo intelectual-artístico de la Roma de la posguerra, mujeres liberadas pero que, en realidad, todavía desempeñan un papel secundario respecto al hombre. Mujeres en busca de la ‘gran ocasión’, el matrimonio, y es en este campo, el de las relaciones personales más íntimas en el que se van a mover todas las mujeres que aparecen en su teatro. Se trata fundamentalmente del amor, o más bien el deseo carnal, que parte de los personajes masculinos hacia las mujeres. Éstas pueden ser reales o irreales -en el sentido de soñadas o recordadas- pero que raramente están presentes. Y es hacia esas mujeres que los protagonistas van a experimentar un sentimiento contradictorio, o quizás, complementario: la maravilla y el tedio. Entre estos dos polos opuestos se encuentra tratado el tema de las mujeres en las obras dramáticas de Flaiano.

El hombre: protagonista absoluto del teatro de Flaiano
En la producción de Flaian(1) hay un claro predominio de personajes masculinos. Todos los protagonistas y la mayor parte de los personajes secundarios son hombres. Las mujeres que aparecen en sus obras son muy pocas y están perfiladas con menos detalle que éstos.
Parece como si a Flaiano le resultase más fácil expresar su visión de la vida, del mundo, a través de los hombres que son los que, presumiblemente, conoce mejor. Además, hay que matizar que sus personajes no solamente son hombres en su mayoría, sino que también prácticamente todos pertenecen a la esfera de los intelectuales, artistas y escritores por profesión, por vocación o por moda. Este es el mundo en el que el autor se desenvuelve con mayor facilidad, el que conoce y consigue expresar mejor.
Queremos aclarar desde el primer momento que no consideramos que se trate de un personaje misógino. A nuestro parecer, su opción por el predominio de protagonistas masculinos no encierra ninguna trampa. Creemos que es a través del hombre -como varón- que el autor se refiere a los hombres, a la humanidad. Las situaciones que nos ofrece Flaiano protagonizadas por hombres no perderían nada si las protagonizasen mujeres, son situaciones personales, de crisis interior y profunda de la humanidad de nuestra época y que no tienen que ver con el sexo de la persona. Se trata del Hombre como representante de la especie humana.
Hecha esta aclaración que nos parece fundamental, señalamos que, además, los personajes masculinos presentan una gran cantidad de rasgos en común co]]> Sat, 09 Sep 2006 09:52:02 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/4/31 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/4/31 El presente trabajo busca mostrar la relación que tienen las críticas literarias de Hernan Díaz Arrieta (Alone), ejercidas en medios de prensa como El Mercurio, La Nación y Revista Zig-Zag, con la problemática femenina, abordado desde una perspectiva de género.
Para llevar a cabo este trabajo se aplica un análisis de contenido libre a las críticas literarias que Alone realizó a las obras de Marta Brunet y Gabriela Mistral.
Palabras clave: Alone, Gabriela Mistral, Marta Brunet, Género, Crítica literaria periodística.

0.- Introducción
La crítica literaria es un espacio de interpretación de obras literarias, ya sea a través de revistas académicas o medios de prensa, lo que la convierte en un importante texto de propagación cultural. De ahí el interés de estudiarla como instrumento social y como comunicación pública cuando se realiza en medios masivos.
Los trabajos que apuntan en este sentido no son pocos, entre ellos destacan los trabajos sobre crítica literaria y derechos humanos, realizados por Hernán Vidal, un intento fructífero de indagar en la relación que se produce entre fenómeno textual y social, entendiéndolos como complementarios y mutuamente influyente.
Esta investigación indaga la relación de los textos críticos de Hernán Díaz Arrieta (Alone), quién desarrolló una prolífica obra en medios de prensa nacional como “El Mercurio” y “La Nación”, con respecto a la situación de marginación de la mujer de los espacios culturales y porqué no públicos.
Para esto, la investigación hace uso de una perspectiva de género, como forma de entender las prácticas sociales en las que se inscribe la literatura y por extensión la crítica literaria, como institución permeable a los valores sociales, y que contribuye a que la mujer se encuentre relegada a un papel doméstico.
0.1.- Problema de investigación
Es de sabida importancia la obra crítica de Hernán Díaz Arrieta (Alone) por haber hecho de conocimiento público a importantes escritores o al menos haber contribuido a validar sus textos. En este sentido, el presente trabajo ahonda en la crítica literaria que Alone realizó a dos escritoras de vital importancia en la literatura chilena, Gabriela Mistral y Marta Brunet. Ambas ganadoras del premio nacional de literatura y la primera merecedora del Premio Nóbel.
El análisis de las críticas de Alone, realizadas en los diarios El Mercurio y La Nación y en Revista Zig-Zag, a las obras más importantes de estas dos escritoras, tiene como objetivo precisar la relación de sus textos con la situación de la mujer, entendiéndola desde una perspectiva de género, una categoría social que permite explicar la carencia de espacios otorgados a las mujeres.
Determinar esto, no sólo señalará la importancia de Alone en la crítica y literatura chilena, cosa ampliamente estudiada, sino en un nivel más amplio, la importancia de la crítica literaria periodística en la transmis]]> Thu, 07 Sep 2006 00:08:42 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/4/30 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/4/30
Dichas escrituras entablan diálogos entre Sevilla, Valparaíso y Valdivia, entre España y Chile.; navegando infatigablemente las aguas de uno al otro lado del “charco”, entre norte y sur. En ese espacio intermedio donde el grupo de investigación de la Junta de Andalucía, escritoras y escrituras, viene realizando una labor constante de investigación, abriendo brechas y tendiendo puentes entre culturas y países. ]]> Tue, 11 Jul 2006 17:29:42 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/4/29 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/4/29
Estaba parada en medio de la luz de la luna. A lo lejos, seres increíbles: Mario, los unicornios, los lobizones, la paloma de la paz, la liebre de marzo.

Deleuze nos afirma que Ariadna es el Anima, ella se encuentra en medio de dos mundos; la mistificación humanista y racional representada por Teseo y, aquella que deviene como “afirmación pura y múltiple”desde el encuentro con Dionisos -Toro(1). Aquella que históricamente se ha negado a sí misma desde la “unicidad” del sujeto racional moderno. En una encrucijada, Ariadna se presenta como una mediadora que “sin saber” abre paso al dialogo entre estos dos mundos. “Eternamente afirmación del ser; yo soy eternamente tu afirmación”. Así dialoga una vez unida a Dionisos(2). Esta referencia nos parece pertinente para aproximarnos a la obra de Marosa, toda vez que su voz lírica está dispuesta a ser la afirmación de otro.

La voz de Marosa abre el mundo que afirma la vida y dialoga con la razón desde el deseo. A diferencia de Ariadna, Marosa abre voluntariamente este mundo (no lo construye, pues existe) y se transforma en la mediadora que nos “lanza“el hilo de la memoria /deseo para transitar por el laberinto/bosque de su infancia y juventud. La memoria es la red que configura el relato en el cual, seres “corpóreos” y mágicos transitan su propia temporalidad para abrirse a la transformación permanente y a la ruptura del espacio tiempo, cada vez que la intensidad de la vivencia demande el encuentro entre estos dos mundos.

“A veces, en la madrugada, llovía dulcemente, y parecía que un enjambre caía del cielo, que los muertos volvían a la vida, que todo estaba bien.
Yo me asomaba a la ventana, y a la media luz, ya todas las hojas eran granates y amarillas, livianas y fragantes; como uvas o amapolas.
Y entre los grandes árboles, los monjes en sus casetas, pequeñas, entre las ramas. El nuestro salía a mirar la lluvia, los relámpagos, anotar en su Cuaderno del Tiempo, el monje de astas larguisimas y sedosa pelambre.(3)

I
Mundo dialógico
Este mundo dialógico se caracteriza por la perpetua transmutación de sus seres de lo que se infiere un permanente estado de liberación del cuerpo, el espacio, el tiempo y la razón así como de la infinita creación.”Livianismimas mariposas estaban adosadas al tronco. Parecían una decoración; eran mi alma, dividida en varias figuras (que no existía), tornasolado; los ojos de algunas, redondos, grandes, negros, planos. Los de las otras, hechos con montículos de brillantes, sobresalían mucho.”(4) La voz desdoblada en y a través de los eventos que se suceden intempestiva y abruptamente, sin dejar de reconocerse a sí misma, teje el dialogo posible q]]> Tue, 11 Jul 2006 17:19:21 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/4/28 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/4/28 En el cine se potencian las relaciones arbitrarias y simbólicas que han sido establecidas culturalmente con relación a la mujer. Dichas relaciones sitúan a la mujer, al mismo tiempo, como objeto y fundamento de la representación, fin y origen del deseo del hombre y de su impulso de representarlo, y objeto y signo de (su) cultura y creatividad. A su vez, éste funciona como máquina de creación de imágenes, que al producir dichas imágenes (de mujeres o no) tiende también a reproducir a la mujer como icono. Y en este proceso de subjetivación se define en relación a un sujeto masculino; con el hombre como único término de referencia.

Palabras clave: Cine, mujer, subjetivación, imagen-tiempo, imagen-movimiento.
En el cine lo central es la mirada, tanto mental como física. El ojo está ya en las cosas, forma parte de la imagen, es su visibilidad. El ojo no es sólo la cámara sino también -y básicamente- la pantalla.

A nivel receptivo los cambios son radicales. A diferencia de la contemplación estética del cuadro, el cinematógrafo tiende a disminuir la diferencia entre el observador y la obra. Con ello aumenta la separación entre los espectadores y la realidad exterior. De esta forma nos encontramos con la producción de una “nueva realidad” o de una segunda naturaleza. El papel activo “espectatorial” que deslegitima cualquier pasividad del espectador se convierte en un elemento clave para la posterior conformación de una teoría feminista sobre el cine.

No hay que olvidar que el discurso pre-feminista sobre el cine no tenía en cuenta la producción “cinemática” de las posiciones espectatoriales sobre la diferencia sexual (de Lauretis, 1992).

Por otro lado, el cine -a diferencia de otras artes- no guarda una relación exterior con el movimiento, sino que crea el automovimiento de la imagen. Esto es, el cine como arte industrial alcanza el automovimiento, el movimiento automático, hace del movimiento el dato inmediato de la imagen (Deleuze). Por tanto, el movimiento ya no depende de un móvil o un objeto que lo ejecute, ni de una mente que lo reconstruya, sino que la propia imagen, en sí misma, se mueve. En este caso, la imagen no es figurativa, ni abstracta.

Si se compara con otras artes, se tendrá en cuenta esa especificidad del cine. Porque las imágenes pictóricas son inmóviles; la mente es la que hace el movimiento. En el caso de las literarias, la producción del movimiento se da en la virtualidad mental del lector. Las imágenes coreográficas o dramáticas permanecen adheridas a un móvil. Sin embargo, en el caso de las imágenes cinematográficas, el movimiento es automático. La imagen cinematográfica hace ella misma el movimiento, efectúa lo que las otras artes se limitan a exigir (o a decir), recoge lo esencial de esas artes, hereda de ellas. En síntesis, es como el modo de empleo de otras imágenes, convirtiendo en potencia lo que era posibilidad.

Lo mismo ocurre co]]> Tue, 11 Jul 2006 17:09:33 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/4/27 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/4/27 El presente trabajo aborda los itinerarios y conflictos en el desarrollo de los Estudios de Género (EG) en el Chile posdictadura, reconociendo sus deudas con el quehacer que diversas ONG’s especializadas en problemáticas relativas a los derechos de las mujeres concretaron en los años ’80.

Nuestro objetivo central se dirige a reflexionar sobre las políticas y estrategias utilizadas por las diversas unidades académicas y centros de investigación para incorporar las perspectivas de género en tanto componente transversal/interdisciplinario o disciplinario/autónomo en los programas de investigación y en los curricula formativos. Asimismo se tiene presente la evaluación que los equipos de académicas y académicos formulan en el proceso de legitimación de su quehacer dentro de las instituciones a las que pertenecen, como contexto necesario para analizar las posibilidades de cooperación a través de la Red de Estudios de Género de las Universidades Chilenas.

Introducción
Analizar el camino recorrido por los Estudios de Género en el Chile de las últimas décadas nos obliga a contextualizarlos en los años ’80 y, muy particularmente, en los aportes de las Organizaciones No-Gubernamentales en la reivindicación de una democracia en la calle y en la casa.

Después del golpe militar del 11 de septiembre de 1973 y la institucionalización del terrorismo de estado, se desencadena el castigo contra el cuerpo social: prisión, ejecución y desaparición de personas, exoneración y exilio de académicas, académicos y estudiantes, el cierre de algunas carreras del ámbito de las ciencias sociales en las sedes regionales de la Universidad de Chile, la censura a la labor investigativa, en un contexto en que el gobierno de las Universidades públicas estaba intervenido por rectores delegados del régimen militar. La crisis sólo pudo ser enfrentada gracias al financiamiento de múltiples agencias de cooperación internacional, que hicieron posible el desarrollo de estudios sobre las problemáticas de discriminación y exclusión contra las mujeres, acompañando sus programas de reorganización del tejido social.

Entre las ONG’s dedicadas a diversas temáticas relativas al desarrollo social, destacaron los programas para la integración y el desarrollo de los derechos de las mujeres del Centro de Estudios para el Desarrollo de la Mujer (CEDEM), Centro de Estudios de la Mujer (CEM), La Morada, Centro de Estudios Sociales, Instituto de la Mujer, Agencia Latinoamericana de la Mujer FEMPRESS, Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO), Isis Internacional, Sur Profesionales, La Casa de la Mujer de Valparaíso, etc. lograron ocupar una posición alternativa a la academia en su rol de investigación y acción, especialmente vinculadas a la organización, la sensibilización, la denuncia, protección, el desarrollo personal y la autoestima, la difusión del pensamiento feminista, etc.

En el quehacer de las ONG’s ]]> Tue, 11 Jul 2006 16:59:10 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/4/26 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/4/26 Michel Foucault

“En el mes de febrero de 1868 fue encontrado en una habitación del barrio del Odeón
el cadáver de Abel Barbin, que se había suicidado con un hornillo de carbón.
Había dejado el manuscrito del texto que precede”
M. F.

“Me duele el sexo verdadero”

Resumen
El problema que se cuestionará la presente comunicación forma parte de las clasificaciones binarias que, desde Occidente, se han construido para leer, a su manera y de acuerdo a sus intenciones, los discursos de la minoría. Discursos de minorías que se vislumbran en los marginados, en los anormales, en lo que el mismo discurso de poder denominó como el sexo opuesto, en los Otros. Otros dejados de lado por diversas diferencias culturales que se traducen en idiomas, discursos sexuales e idiosincrasias fuera de lo definido canónicamente.

Palabras Clave: Sexualidad, androginia, anormales, otredad.
Herculine Barbin llamada Alexina B. o Abel Barbin es un/una anormal. Es una enferm@ que, de acuerdo a los constructos de los poderes de la normalización, debe ser excluid@. Víctima de una práctica de desviación y rechazo que nace de su diferencia como minoría emplazada fuera de las formas habituales. En este momento y en este caso es donde se diagnostican, encuentran y confrontan los discursos de poder con los de la otredad. Herculine Barbin o Alexina B. participa de los dispositivos Otros y, por tanto, se ve afectada por las indignas diatribas del poder.

Herculine o Alexina sufre la marginación como resultado del operativo instaurado por las fuerzas que ejercen poder sobre los locos, los criminales, los desviados, los niños, los ancianos, los pobres, las mujeres, los cesantes... los Otros. Estos “anormales” -como los tildaría Michel Foucault (1975)- son objeto de descalificaciones, exilios, rechazos, privaciones, negaciones, desconocimientos, “(...) es decir, todo el arsenal de conceptos o mecanismos negativos de exclusión” (Foucault, 1975, 2001: 51).

Para dicho pensador surgen tres círculos donde se presentan los problemas de estas anomalías. El monstruo humano es quien no respeta las leyes. Leyes que no sólo se plantean desde el campo de lo jurídico, sino también en el ámbito de lo natural. Violadores de la justicia y la naturaleza: “jurídico biológico”. Por ello, el monstruo “es el gran modelo de todas las pequeñas diferencias” (Ibidem, 62). Herculine o Abel Barbin llamad@ Alexina B. es un monstruo humano.

En su genealogía de la anomalía, Foucault continúa refiriéndose a la figura del individuo a corregir. El individuo a corregir se encontrará merodeando las familias, las escuelas, los talleres, las calles, los barrios, las iglesias, la policía, etcétera. Por sus características es mucho más común que el monstruo humano. El individuo a corregir aparenta normalidad, a pesar de ser un anormal a escala. Parece regular dentro de su irregularidad. Es un incorreg]]> Tue, 11 Jul 2006 16:50:50 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/4/25 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/4/25
Me pareció una buena representación de cómo el cuerpo femenino, al ser un objeto de intercambio entre varones, siempre fue desde antiguo un formidable instrumento de comunicación. Un cuerpo que, como el signo de Saussure (1998), se compone de carne y mensaje, significante de piel y significado mutable. Escritura de carne, escritura divina, quizás, en un tiempo en el que las mujeres todavía eran consideradas por su trascendencia divina, puesto que traían criaturas que no eran de este mundo, como dice Luisa Muraro (1994), con una bellísima metáfora.

Si “el hombre es un símbolo”, como anunciaba el famoso titulo del libro de Peirce (1990), entonces la mujer sería por lo menos dos signos, la dualidad que proclama Luce Irrigaray (1990), ante la tiranía del uno, único, pero yo me inclino más por un rizoma de signos, robándole el término a Deleuze (1975), una foresta enmarañada de símbolos, como representaba el pubis de mi estatuilla nasca, que en la maraña de su vello de tinta llevaba inscritos discursos, leyes, palabras, creencias, estereotipos que señalaban su cuerpo como cuerpo de mujer, es decir, no sólo en su dimensión de valor de uso, sino sobre todo como signo de relaciones sociales, como mensaje, lo que quiere decir al mismo tiempo cuerpo escrito y proscrito. Cuerpo que se ofrece y cuerpo que se niega, cuerpo que se exhibe y cuerpo que se oculta, cuerpo silenciado y cuerpo historiado, cuerpo dicho y contradicho, como dice Teresa de Lauretis del sujeto femenino (1999). Cuerpo-texto palimpsesto cuya carga semiótica van escribiendo, borrando y reescribiendo, desde las instituciones, las diferentes realidades histórico-sociales que se subsiguen.

Foucault señala que la historia de nuestra cultura se apoya en la valoración del cuerpo físico y simbólico, pero cuando luego estudia los saberes y los efectos de poder que actúan sobre él, lo hace tomando en consideración un cuerpo masculino, el único que cuenta en el pensamiento moral-ético-filosófico desde la Antigua Grecia al menos, y que Foucault denomina precisamente: “la historia del hombre de deseo” (2004: 12). Obviando los efectos especiales, por decirlo así, que el poder tiene reservados a los cuerpos de las mujeres. El confinamiento y la violación de las mujeres a través de los siglos, no sólo están relacionados con la historia de la locura y de los castigos (Foucault, 1979), sino también con la cancelación sistemática de la identidad personal, en el caso del confinamiento, como de la identidad personal-nacional, en el caso de la violación, cuando los cuerpos de las mujeres se vuelven territorios que conquistar y en los que plantar la propia semilla eliminando otras etnias, como nos demostró muy bien la guerra en Yugoslavia.

He empezando hablando de cuerpos para hablar de la]]> Tue, 11 Jul 2006 16:25:24 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/3/24 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/3/24 È possibile formulare il discorso sulla donna in psichiatria in maniera più differenziata, estendendolo anche ad altri periodi storici, senza ricorrere necessariamente all’isteria? È possibile inscrivere in questo orizzonte anche altri paradigmi interpretativi, come ad esempio la Daseinsanalyse(4) di Ludwig Binswanger? Uno studio più approfondito della figura della donna nella Daseinsanalyse potrebbe fornire risultati indicativi, nella misura in cui essa è emersa dopo “scomparsa” dell’isteria dalle istituzioni psichiatriche, dagli studi privati e dalla letteratura primaria. Inoltre, nonostante Binswanger abbia presto rivendicato e dimostrato la sua autonomia rispetto alla scuola viennese, la sua dottrina è nata proprio da un confronto diretto con la psicoanalisi.
Come Freud, anche Binswanger ha elaborato le sue pubblicazioni scientifiche traendo spunto dai propri pazienti. A differenza di Freud, Binswanger aveva a disposizione una riserva pressoché inesauribile di casi clinici; migliaia di cartelle cliniche conservate nell’archivio della clinica psichiatrica di famiglia, il sanatorio Bellevue. Un censimento della popolazione della Bellevue(5) ha permesso di stabilire che, durante la direzione di Ludwig Binswanger (1911-1956), i pazienti di sesso maschile erano in leggera ma costante maggioranza, sia in relazione alle frequenze annuali (vedi istogramma 1(6)), sia riguardo al numero complessivo: il 54,4% (2113 unità) della popolazione era costituito da uomini e il 45% da donne (1775 unità).
Va tenuto presente che nelle istituzioni psichiatriche, soprattutto se si tratta di istituti privati, la prevalenza di un sesso rispetto all’altro dipende soprattutto da fattori interni. La capacità dei vari reparti femminili e maschili può essere considerata una variabile determinante. Alla Bellevue, la preponderanza di pazienti di sesso maschile è più intensa proprio nei periodi di maggiore affluenza e quindi di maggiore flessibilità nell’inserimento dei pazienti nei vari settori. Ciò può far supporre una tendenza ad accogliere preferib]]> Sun, 30 Apr 2006 20:01:55 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/3/23 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/3/23 Nel 1892, ancora quattordicenne, nonostante gli eccellenti rendimenti scolastici, Lise è costretta a terminare gli studi. Il suo più grande desiderio, quello di conseguire la maturità scientifica, non è realizzabile. La legislazione dell’impero austro-ungarico non consente alle donne di frequentare né le normali scuole superiori, né l’università. S’iscrive, in alternativa, all’Akademischen Gymnasium, scuola viennese riservata alle ragazze, dove studia la lingua francese e nel 1896, all’età di diciotto anni, supera l’esame che le consente di insegnarla. Due anni dopo è finalmente varata la legge che abolisce il divieto per le donne austriache di frequentare liceo e università. Diverse ragazze seguono lezioni private per conseguire la maturità e avere accesso finalmente agli studi superiori. Lise è fra queste. Consegue la maturità l’undici luglio del 1901. Ha già 23 anni. Nell’autunno dello stesso anno s’iscrive all’Università (NIGRO M., 2002, p. 511).
La presenza di studentesse, in quell’anno di corso, lascia perplessi docenti e studenti. Lise e Selma Freud, le uniche donne iscritte a Fisica, si sentono addirittura delle “intruse” (KERNER C., 1999, p. 37). I problemi sono molteplici. La situazione è particolarmente difficile in una facoltà scientifica. Tanto per fare un esempio, i docenti non accordano facilmente fiducia a una donna; eppure, per partecipare attivamente alla ricerca, bisogna trovare un tutor. Molti studiosi sono convinti che le donne non abbiano le doti intellettuali per familiarizzare con la matematica e la pratica sperimentale(1). Non è tutto. La necessità di frequentare i laboratori e di lavorare a contatto con elementi dell’altro sesso è vista come una complicazione, ulteriore e insuperabile. Le università austriache e tedesche sono state per secoli il tempio della cultura maschile. La legge, di fatto, non può abolire d’un tratto tutte le difficoltà. In realtà non bisogna dimenticare che, in quel tempo, la società non era ancora preparata, nemmeno a livello strutturale, per un’innovazione di questo tipo, per esempio la mancanza di servizi ]]> Sun, 30 Apr 2006 19:53:39 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/3/22 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/3/22 Con la nascita dell’ostetricia, di cui si istituiscono cattedre in tutte le università europee e italiane, nella seconda metà del Settecento, si acuisce il divario e il conflitto con le levatrici, spesso attaccate e svalutate, a causa della loro ignoranza. In questo clima di contrapposizione, alimentata dall’opera di Oronzo Dedonno, medico napoletano allievo di Domenico Ferrari, il primo a ricoprire la cattedra istituita presso l’Università napoletana dal re Ferdinando IV nel 1777, si registra, per le mammane, l’attenzione all’istruzione e il controllo dell’esercizio professionale prima che per le ostetriche. (Guidi, 1990: p.106) Nel XVIII secolo, secondo i dati forniti da Giuseppe Maria Galanti, autore di una Descrizione geografica e politica delle Sicilie, del 1793, il numero delle levatrici, dei salassatori e di coloro che “mendicavano” con semplice licenza era di circa 10.000. Il protomedico e 8 speziali principali di Napoli componevano il Collegio detto degli otto. Egli visitava le spezierie della capitale e dei suoi casali, mentre i suoi subalterni visitavano quelle delle province per esaminare i barbieri che salassavano e le levatrici; concedere le licenze e riscuotere le prestazioni. Se qualcuno era colto dal protomedico senza la licenza incorreva nella pena di 50 ducati. (Galanti, 1977: p. 137 )
A dispetto dello stereotipo denigratorio e negativo, trasmesso dagli scritti degli ostetrici tra Sette e Ottocento, per cui le levatrici sono descritte come ignoranti, superstiziose e rozze, la storia della vaccinazione antivaiolosa riscatta questa figura professionale, mettendone in luce gli aspetti positivi (la solidarietà tra donne) del loro servizio, che si svolgeva a stretto contatto con le madri. A partire dal 1801, anno in cui a Palermo venne effettuato il primo esperimento d’inoculazione vaccinica, le levatrici furono uno strumento di collaborazione fondamentale nella diffusione della pratica preventiva, specie nelle campagne, e la loro opera è testimoniata da molteplici riconoscimenti. Esse furono vere mediatrici sociali, che si facevano interpreti o traduttrici in parole semplici di una pratica “incomprensibile” agli occhi del popolo, ma che poteva evitare le innumerevoli “stragi d’innocenti”, causate dal vaiolo. Questa malattia epidemica e contagiosa, di cui nel Settecento in Europa si contavano 60 milioni di morti, colpiva soprattutto i bambini che, se non la contraevano nella forma letale (vaiolo maligno o confluente) e]]> Sun, 30 Apr 2006 19:51:03 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/3/21 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/3/21 In questo secolo per una donna appassionata di scienza l’essere maritata era una condizione che poteva volgersi a proprio vantaggio. In alcuni casi, come in quello della bolognese Laura Bassi (1711-1778), prima donna in Europa ad ottenere l’incarico ufficiale di lettore di Filosofia, il matrimonio accordò quella parvenza di legittimità, che le permise, senza scandalo, di occuparsi di fisica e in occasioni eccezionali di tenere lezioni accademiche agli uomini: da nubile, non avrebbe potuto sottrarsi al cliché che le era stato assegnato, di una Minerva rediviva, vergine votata allo studio ed alla castità, divina ed intoccabile.
In altri casi il vincolo coniugale costituì la condizione per far emergere ed incrementare delle potenzialità intellettuali che altrimenti sarebbero state sacrificate. In genere – non sembri, però, un’ovvietà – fanciulle dotate di grande intelligenza e amore per la conoscenza potevano mettere a frutto le loro doti, solo se trovavano nel proprio genitore il primo caloroso estimatore, che, oltre a provvederle di un’educazione conforme agli interessi ed alle capacità dimostrate, pur sempre esclusivamente domestica, cercavano di maritarle con giovani che possedevano le stesse ambizioni intellettuali. Questo fu il destino, per esempio, di Marie-Anne Paulze (1758-1836), che andò in sposa a tredici anni all’impiegato dell’esattoria generale, appassionato di chimica, Antoine Laurent Lavoisier(1) o di Lucia Galeazzi (1743-1790), figlia del bolognese professore di fisica e celebre anatomico, Domenico Gusmano, che accolse la richiesta di matrimonio del suo giovane assistente, Luigi Galvani, di famiglia modesta (il padre era un orefice), ma già apprezzato in ambito accademico. In entrambi i casi si trattò di un legame reso saldo dall’amore e dal rispetto reciproco, che creò la possibilità di un connubio, oltre che sul piano affettivo, anche su quello intellettuale e della ricerca scientifica. Questi casi non furono esclusivi, ma possono risultare paradigmatici.
Le condizioni in cui si svolgeva generalmente l’attività investigativa nel Settecento – dentro le mura domestiche, con strumenti costruiti in proprio e assistenti occasionali – rendeva possibile la collaborazione tra i coniugi non solo nelle attività correlate allo studio e all’esame delle teorie, ma anche in quelle più tecniche, come la sperimentazione in laboratorio. Per la mag]]> Sun, 30 Apr 2006 19:42:57 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/3/20 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/3/20 Ad esempio, il nome di Jules Dejerine(1), congiunto a quello dei colleghi con i quali aveva pubblicato per primo le relative descrizioni, si applicava ad indicare diverse patologie: la sindrome di Dejerine-Roussis(2), la nevrite di Dejerine-Sottas, le paralisi di Dejerine-Thomas, di Landouzy-Dejerine(3) e di Dejerine-Klumpke.
Quest’ultimo binomio nasconde, tuttavia, un inganno. Infatti non è, appunto, un binomio: Klumpke non era un collega di Dejerine, e la sindrome eponimica non fa riferimento a Jules, ma unicamente alla sua consorte che, assunto il cognome del marito nel 1888, era divenuta esattamente Madame Augusta Dejerine-Klumpke. Compimento perfetto del destino di questa volitiva scienziata che, l’anno successivo al suo matrimonio, pubblicava la sua tesi di dottorato sulle polinevriti (Dejerine-Klumpke, 1889). Purtroppo, con il matrimonio, abbandonava anche l’internato all’Hôpital Tenon , avventura che era cominciata da titolare - appena un anno prima - nel 1887.
Augusta era stata la prima donna ad essere ammessa all’internato negli ospedali parigini, e lo era stata solo grazie a pressioni politiche. Infatti, come lei stessa racconta (Bogousslavsky, 2005, p.118), aveva più volte fatto richiesta, insieme alla collega Blanche Edwards, di poter sostenere il concorso per l’internato, sollevando l’opposizione non solo del Preside della Facoltà, il professor Alfred Vulpian, di cui pure era allieva, ma del Conséil de l’Assistance Publique, delle Società Medica e Chirurgica degli ospedali parigini, nonché dell’Associazione degli Anciens Internes degli Ospedali Parigini(4) .
Ebbene, fu ammessa a concorrere, solo nell’agosto del 1885, su decisione del Prefetto della Senna, a sua volta pilotato dal fisiologo Paul Bert (1833-1886), che era stato Ministro dell’Istruzione e che fu propugnatore di un ideale di insegnamento laico e libertario (Kotovtchikhine, 2000). Accettata come allieva interna temporanea, solo nel 1887 assunse la titolarità dell’incarico.
Per comprendere il senso di questa lotta per la conquista di una presenza femminile “autorevole” nelle corsie ospedaliere , è necessario illustrare brevemente quale valore avesse questo essere “interno” negli ospedali parigini.
L’internato, istituzione importantissima nell’ambito della carriera ospedaliera dei medici francesi, tuttora in vigore, era costituito da un corpo scelto di studenti che seguivano corsi e pratica addizionali e dai cui ranghi venivano poi chiamati coloro che avrebbero costituito l’élite medica ospedaliera e accademica. Infatti, la riforma del 1794 e le sue successive modifiche avevano creato un sistema para]]> Sat, 29 Apr 2006 23:26:21 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/3/19 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/3/19 intrammo a ritornar nel chiaro mondo;
e sanza cura aver d’alcun riposo,
salimmo sù, el primo e io secondo,
tanto ch’i’ vidi de le cose belle
che porta ’l ciel, per un pertugio tondo.
E quindi uscimmo a riveder le stelle”.
(Dante Alighieri)

Considerata lo sterile corridoio tra la razionalità classica e la rinnovata fiducia rinascimentale, l’Età di Mezzo è stata lungamente investita di una reputazione nefasta ed acritica, con l’implicazione di un arco di tempo estesissimo ed un’area geografica estremamente ampia. Il ritrovato approccio alle umane scienze, trasmesse da eredità araba, e la ricerca di un sapere in letargo, attraverso nuove traduzioni latine dei classici greci, intrisero la cultura dell’uomo europeo medievale, soprattutto a partire dall’XI secolo.
Ma se per l’uomo del tardo Medioevo si schiudeva l’affascinante carotaggio dell’universo e della natura umana, alla donna la dimensione pubblica era negata: le foeminae non governavano, non ricoprivano cariche pubbliche, non incedevano nei tribunali, se non in veste di testimoni o accusatrici, non commentavano, non insegnavano e non potevano gestire il potere, tranne che nelle badie.
“Mulier enim nec praedicare nec docere potest: quia hoc officium exstraneum est mulieribus, nec sacra vasa contingere…nec iudicare.”(1) (cap. Non quaedam, X.5.38.10, del diritto canonico, alla glossa Praedicare)
L’occidente medievale incriminò la donna, in accordo con la tradizione aristotelica, di fragilità, debolezza, imperfezione, eccesso di umidità, mollezza e mobilità: “l’anima segue la costituzione del corpo, le donne hanno un corpo molle e instabile, le donne sono instabili e molli nella volontà e nel desiderio”. (Egidio Romano: 272).
Umile costola di derivazione, ella è uomo mancato e imperfetto, pertanto inferiore. “Dio creò l’uomo simile a sé …. lo creò a immagine di Dio …. maschio e femmina li creò” recita la Genesi I, 26-27. I Padri della Chiesa girarono pagina e cambiarono capitolo, opponendo e diffondendo una citazione ben preferibile per l’epoca, Genesi II, 21-24: “Allora Dio (...) gli tolse una costola e richiuse la carne al suo posto. Con quella costola Dio, il Signore, formò la donna e la condusse all’uomo”. Sulla propria pelle, la donna sconterà questo abile colpo di mano perpetrato dai teologi, che al peccato originale sostituirono un peccato sessuale.
Relegate tra mura monastiche o domestiche, alle mulieres dell’Evo Medio era negata l’esegesi, era vietata la predicazione, impedito il magistero.
“nam in collegio decurionum non posset esse mulier… vel in collegio doctorum…eis docendi et iudicandi officium interdictum est”.(2) (Bartolo, n. 16)
Discriminate ed emarginate, “non dovevano imparare né a leggere né a scrivere, se non per diventar monaca, perché dal leggere e dallo scrivere delle donne molti mali sono venuti”. (Filippo da Novar]]> Sat, 29 Apr 2006 22:52:53 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/3/18 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/3/18 Ad onta però di molte opere, che trattano di questa scienza, e ad onta dei moltiplicati contrasti insorti fra dotti per promuoverla, o per combatterla, non è ancora uscito un libro, che io sappia, il quale presenti gli elementi di questa nuova scienza con ordine tanto semplice e chiaro, che sia atto ad erudire i curiosi senza quel complicato corredo, che a chi di proposito non si consacra ad una facoltà, suole ordinariamente metter ribrezzo, o crear noia e fastidio. (Compagnoni 1797: V)
Sulla scia di una lunga tradizione, che ha nei salons dell’âge classique francese la sua origine,(1) i ceti più elevati della società settecentesca si rendono ben conto che persino la scienza deve far parte del loro bagaglio culturale, a patto che l’applicazione alle branche dell’indagine naturale non generi «ribrezzo» o «noia». La scienza come argomento di conversazione dilettevole, dunque – addirittura civettuola, se si considera che i fulcri del tipo di cenacolo culturale sopra richiamato erano generalmente le dame.(2) È Compagnoni stesso a fornire, nella sua autobiografia, uno schizzo delle riunioni in società nel tardo Settecento, a proposito dell’apertura a Milano di un «circolo patriottico altrimenti detto Club ove ogni razza di ignoranti di presuntuosi e di frenetici avea libertà di parlare e lasciavansi cicalare anche le donne» (Compagnoni 1825: pp. 285-286) – una considerazione che non manca di stupire, se formulata da chi aveva sostenuto in precedenza che «le donne sono per gli uomini una gran molla. Le donne, compagne della vita, e partecipi dei nostri mali, e de’ beni nostri, meritano d’essere associate a noi nell’opera grande della nostra rigenerazione politica» (Compagnoni 1798: 72; Medri 1993: 103).
Con termini che sembrano richiamare la tradizione rinascimentale della «sprezzatura», della conversazione densa ma capace di conservare la piacevolezza, Compagnoni sostiene di aver voluto pubblicare un «privato carteggio ad una coltissima dama mia amica», la Contessa Marianna Rossi Gnudi, carteggio composto da lettere «comunque sterili affatto di grazie, e dettate senza scelta di momento» in cui «può nondimeno trovar ciascheduno tutta ordita la tela delle chimiche cognizioni ascese oggi a tanta celebrità.» L’impresa si tinge di caratteri filantropici, poiché Compagnoni dice di aver «già uditi molti desiderar con ardore un tale soccorso, onde procacciarsi una netta idea della nuova scienza», la cui comprensione è resa più ardua dall’ignoranza della nomenclatura che le è propria: della chimica «non si può né intendere né dir nulla, se non si ha prima appreso il vocabolario, di cui essa fa uso». (Compagnoni 1797: VI) È ]]> Sat, 29 Apr 2006 11:35:43 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/3/17 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/3/17 La raccolta ceroplastica del Museo della Specola a Firenze è ampia e variegata: nel 1775, anno di apertura, gli oggetti erano già 368; ora sono più di 2000. Accanto alle grandi statue a figura intera, cui si presterà attenzione, vi sono infatti numerosi "pezzi" anatomici, ossia rappresentazioni plastiche di singoli organi, apparati o regioni del corpo, che costituiscono la gran parte degli oggetti della raccolta. Nonostante la loro abbondanza, essi fungono tuttavia solo da sfondo ai modelli più grandi: ad un’analisi storica, anche sommaria, appare evidente come, a dispetto della loro esiguità numerica, siano state soprattutto le statue anatomiche "maggiori" a colpire i visitatori dei passati due secoli.
Il manufatto che – vuoi per preziosità estetica, vuoi per valore scientifico-didattico, vuoi per provocatorietà – appare centrale rispetto alla collezione è la cosiddetta Venere de’ Medici, in gran parte opera del ceroplasta Clemente Susini (1754-1814), che la realizzò sotto la guida dello scienziato Felice Fontana (1730-1805). La statua vuole essere una rivisitazione della omonima copia ellenistica da originale greco, conservata presso la Galleria degli Uffizi.
Quali i modelli di riferimento? Le cere femminili della Specola, essendo sdraiate, fanno pensare alla scultura funeraria, vale a dire alla decorazione antropomorfica dei sarcofaghi. La Venere in cera assomiglia alla figura giacente sulla Tomba della Beata Ludovica Albertoni, di Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) (Kádár, Z., 1977, 525-31). Il suo corpo è infatti, come quello del precedente barocco, sdraiato e col capo leggermente reclinato, benché sia soprattutto nell’espressione del viso, tra agonia ed estasi, che le due statue rinviano ad una ispirazione comune. Come la vergine berniniana, la non-vergine susiniana sembra colta nell’atto di morire e, come lei, tradisce una sorta di malcelato orgasmo.
La Venere sembra godere della propria sofferenza. Invita l’osservatore a rimirare le sue morbide carni e ad "entrare" in lei, asportando dal suo ventre un pezzo dopo l’altro. Le sue movenze, fintamente pudiche, eccitano l’amor profano. La collana di perle che le cinge il collo, la quale pure assolve la funzione di coprire il taglio sotto la gola, è una spia di lascivia. La Venere promana una sensualità contagiosa: è lo specimen che fornisce gli strumenti concettuali per leggere ogni corpo in chiave pan-erotica. La pittrice Elisabeth Vigée-Lebrun (1755-1842), che pure coi corpi nudi aveva una certa dimestichezza, accusò, nell’aprile 1792, un vero choc di fronte allo spettacolo che le venne presentato:

Questa vista mi fece un’impressione tale, che stavo per sentirmi male. Per molti giorni mi fu impossibile distrarmene, al punto che non potevo vedere una persona senza spogliarla mentalmente degli abiti e della pelle. Tutto ciò mi mise in un odioso stato di nervosismo (Vigée-Lebrun, E., 1835-37, ii, 154).

La Venere dona all’o]]> Sat, 29 Apr 2006 11:03:40 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/2/16 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/2/16
1. "Seminario de Estudios de la Mujer": Objetivos
En la Universidad de Huelva el "Seminario de Estudios de la Mujer", un centro universitario dedicado a la docencia y la investigación sobre mujeres y género desde una aproximación multidisciplinar, vio reconocida su existencia dentro de la Universidad de Huelva en julio de 1996. Sus miembros (seis inicialmente, y en la fecha presente treinta y dos) proceden en su mayor parte de las áreas de estudio de Filología, Historia, Educación, Derecho, Trabajo Social, Economía, y Psicología.
Los objetivos principales del seminario se podrían resumir en tres áreas:
a. En lo referente a la investigación:
* Promocionar y fomentar la realización de proyectos de investigación de índole multidisciplinar sobre las mujeres y el género.
b. En la docencia:
* Propiciar la inclusión de asignaturas relativas al área en los Planes de Estudio de las diversas titulaciones.
* Posibilitar la formación de personal docente e investigador en este campo mediante un Programa de Doctorado y la ampliación de los fondos bibliográficos existentes.
c. En cuanto a la difusión del conocimiento y la investigación:
* Desarrollar actividades a nivel local y provincial que fomenten la interrelación con la sociedad onubense.
* Mantener una presencia activa en congresos nacionales e internacionales.
* Organizar reuniones científicas.
* Diseñar una política de publicaciones sobre Estudios de la Mujer.

Este centro ha venido impulsando el desarrollo de los estudios de las mujeres y de género desde su fundación a través de diversas iniciativas que han contado siempre con un amplio respaldo entre el alumnado de la propia Universidad y con un numeroso público ajeno al ámbito universitario, por lo que podemos afirmar que casi todos los objetivos se han cumplido y se siguen cumpliendo en la actualidad como se demostrará en las siguientes páginas.

2. Resumen-balance Programa de Doctorado
La primera actividad que queremos destacar es, evidentemente, el programa de doctorado interuniversitario de "Estudios de las Mujeres y de Género" que nació en 2000 junto con las universidades de Granada, Jaén, Málaga, Almería y Sevilla, y al que ]]> Fri, 10 Mar 2006 06:56:46 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/2/15 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/2/15
INTRODUCCIÓN Y JUSTIFICACIÓN
Quizá hablar de la vida de una mujer no adquiere valor para muchas o para muchos. Sobre todo, si desde la comunidad científica se considera el contar y el decir como algo sin validez y sin fiabilidad. Éste es el primer cuestionamiento que me planteé a partir del contacto con grupos de mujeres cuyas preocupaciones existenciales se centraban en su vida laboral(1) tras muchos años dedicadas a tareas reproductivas relacionadas con el cuidado de la vida.

En estos momentos me surgen dudas, cuestionamientos o interrogantes, tanto transmitidos desde los deseos e inquietudes de las propias mujeres que participan en la investigación, como de mí misma y de nuestra relación mediadora durante todo el proceso de investigación seguido. Es importante desde esta línea el valor del lenguaje, de la palabra y del contar. Ello radica, precisamente, en que la lengua tiene vida y no sólo en lo que estas mujeres dicen y cuentan sino en la manera en que lo hacen. Todo ello va asociado a la palabra, la forma de expresión, los gestos, el tono de voz, el lenguaje que transmiten sus cuerpos, su sonrisa o su seriedad, y/o la firmeza o titubeo en la expresión.

Estos aspectos me llevan a mi interés por analizar la oralidad y la escritura, todo afianzado por lo que he trabajo de este tema con diferentes profesoras del Máster sobre Estudios de la Diferencia Sexual (Grupo de Investigación DUODA, Universidad de Barcelona) (Rivera, 2002-2003; Wilson, 2003-2004; Varela, 2003-2004) y a través de las mujeres autoras cuyas obras he leído (Martín Gaite, 1974; 1978; 1993; 1997; Ferré, 1992; Librería de mujeres de Milán, 1987; Rivera, 1994). Unido a la escritura, este trabajo me sugiere diferentes aspectos. En primer lugar, a través de ella podemos observar una deseada transformación en las mujeres, como ocurre en la vida de la protagonista de este trabajo "Concha"(2).

Esta transformación por la que ella pasa puede transcurrir por ese paso transitorio, por ese derrumbamiento al que alude Lessing (www.Lessing.redmood.com), pero donde al final se ve la luz. Una luz que no es otra que un nombrar, un significar desde un nuevo orden, el orden simbólico de la madre, que pasa por partir de sí, partir de la experiencia propia y situarnos en el origen d]]> Tue, 07 Mar 2006 17:15:27 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/2/14 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/2/14
1. INTRODUCCIÓN
Henry James nace en Nueva York y es hijo de uno de los más célebres intelectuales en América durante el siglo XIX. Entre los amigos de Henry James Sr. se encuentran figuras como Ralph Waldo Emerson, Henry David Thoreau y Nathaniel Hawthorne. Bajo este influjo intelectual, crece la figura de Henry James, quien pronto no sólo se dejará influir por esto, sino también por sus viajes continuos por Europa. Durante toda su juventud, visitó ciudades como Génova, Bolonia, Londres, París, y Bonn. Gracias a su formación literaria leyó no sólo la obra de los grandes autores norteamericanos, sino también los clásicos europeos, y así se empapó de la literatura inglesa, la francesa, la alemana e incluso leyó literatura rusa. Tras vivir durante un tiempo en París, se instaló en Londres. James encuentra en la nueva Europa su paraíso de inspiración literaria, y durante estos años, escribe sus primeras novelas en las que retrata el modo de vivir de los americanos, que como él, han hallado en Europa su nuevo hogar. Sin embargo, nunca llegó a sentirse plenamente integrado en su país de adopción, a la vez que tampoco sentía América como verdadero hogar. Estas contradicciones interiores le llevaron a crear personajes con grandes complejidades, que compartían con él este sentimiento. Por otro lado, y como veremos a continuación, Henry James es un maestro de la caracterización femenina, y muchos de sus personajes femeninos sorprenden no sólo por esa riqueza, sino también por la sensibilidad y entendimiento con el que fueron creados. Uno de estos personajes femeninos, de nacionalidad americana y afincado en Europa -como no podía ser de otro modo- es el objeto de este estudio que, como inmediatamente se explica, ha sido en parte olvidado por la crítica.

Por otra parte, creemos que la obra de Henry James, The Portrait of a Lady (1881), resulta también atractiva desde otro punto de vista, ya que esconde muchos elementos útiles dentro del debate planteado por los estudios femeninos actuales. Por todos es conocida la preocupación de este autor por la figura femenina y tal como sugiere Elizabeth Allen en A Woman's Place in the Novels of Henry James, "[...] the attempt to reconcile the contradiction of woman's existence, both as sign and as conscious subject, is central to many of James's major novels" (cit. en Foss 1]]> Tue, 07 Mar 2006 17:10:17 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/2/13 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/2/13
Se ha materializado en normas que regulan determinadas manifestaciones de la igualdad, así entre las de derecho vinculante podemos destacar las relativas a la igualdad de remuneraciones por un trabajo de igual valor, la igualdad en el empleo, la conciliación entre la vida profesional y familiar, la prohibición del acoso sexual en el ámbito laboral, la perspectiva de género en los fondos estructurales.

Como normas de carácter orientador, encontramos las que se dirigen a favorecer a representación equilibrada de hombres y mujeres en la toma de decisiones, o la no adopción de normas relativas a la violencia de género.

El Proyecto de Tratado de una Constitución para Europa se presenta con lagunas en cuanto a la eficacia y garantía de derechos fundamentales, como lo es la igualdad entre hombres y mujeres.

La Carta de los Derechos Fundamentales de la Unión europea puede dar lugar a una pérdida del status jurídico de la igualdad como derecho, para pasar a darle la categoría de principio.

La técnica legislativa empleada por la Convención para el futuro de Europa en relación con los derechos fundamentales se resume, en la reproducción de las cláusulas de estos derechos que ya existían en los Tratados comunitarios, añadiendo los derechos de la Carta de Derechos Fundamentales, pero con la adición de nuevos criterios interpretativos.

Se establece como cláusula de interpretación que "aquellos derechos fundamentales resultantes de las tradiciones constitucionales comunes de los Estados miembros que se reconozcan en la presente Carta se interpretarán en armonía con las citadas tradiciones".
Esto significa que va a tener un nivel de protección menor que la ofrecida por el Derecho Comunitario o por los Tratados internacionales.

No esta claro sí esta cláusula de interpretación es o no aplicable a la igualdad entre hombres y mujeres, puesto que en ella se introduce la división entre derechos y principios, pero sin determinar cuales son unos y otros. Por ello, podríamos interpretar que no afecta a la igualdad y que este derecho mantiene su carácter fundamental. Sin embargo existen razones que nos llevan a la confusión, como que la regulación de la conciliación familiar y profesional incluya elementos de un derecho y de un principio, sin especificar cuales son unos y otros, pero afirmando que "los derechos deben respetarse, mientras que los principios deben observarse".
(referencia a Teresa Freixes)

El pasado 6 de Abril, se formuló una Declaración en el curso de la reunión extraordinaria de la Conferencia de las Comisiones Parlamentarias sobre la igualdad de oportunidades de hombres y mujeres en la U. E.

Esta conferencia, organizada por la Comisión de derechos de]]> Fri, 10 Mar 2006 06:53:40 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/2/12 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/2/12
"Fue María Zambrano, con sus palabras, quien sustrajo a
la virgen Antígona de un destino literario suicida para
convertir su caverna, sus «ínferos», en el espacio donde
la memoria del no-ser construye su discurso."
(Luna 1996:11)

Ellas han tomado la palabra poética. No podemos negar que en los últimos años han proliferado numerosos estudios(1), no siempre acertados, sobre la mujer en tanto constructora de un sujeto lírico diferenciado que se enuncia y se distancia de su papel tradicional en la poesía de todos los tiempos. Sin embargo, este breve trabajo no se va a centrar tanto es este aspecto sino que, más bien, va a partir de esta realidad para abordar la cuestión de cómo el sujeto lírico femenino aborda el tratamiento del tema amoroso. Para ello vamos a tomar como ejemplos algunos de los poemas recogidos en la extensa antología de poesía femenina editada por Manuel Francisco Reina bajo el título Mujeres de carne y verso (2002).

Tal y como recoge el excepcional estudio de Toril Moi (1995), fueron las feministas francesas (Cixous, Irigaray y Kristeva) las que mejor cifraron teóricamente la revolución de la mujer a través del discurso(2). A estas alturas ya nadie puede dudar de que la escritora ha tomado la voz, pero su voz no reproduce, no corea, las limitaciones que le imponía el sistema patriarcal. Si algo ha caracterizado la voz de la mujer en los últimos años ha sido precisamente la subversión de un sistema que la relegaba no ya a "ser inferior" sino al "no-ser". Como escribe Biruté Ciplijauskaité "el discurso crítico de los últimos años, con su insistencia en la construcción del yo y la búsqueda y re-definición de identidad ha ayudado a precisar la posición de la mujer" (2002:212). El amor, como uno de los temas clave de la poesía de todos los tiempos, no escapa a la mirada subversiva del sujeto lírico femenino; no sólo no escapa sino que aparece como una de las piedras angulares donde dicho sujeto construye su voz diferenciadora. Así, Laura Freixas (2000) destaca con relación a las autoras de la segunda mitad del siglo XX su gusto por el tratamiento de la sexualidad, por el cuerpo masculino y, por supuesto, por el propio.

No obstante antes de adentrarnos en el tema que constituye el objeto central de este trabajo hemos de establecer una serie de premisas que van a ayudar a comprender mejor el porqué de las actitudes que el sujeto lírico femenino mantiene con "el otro". Si algo caracteriza a la voz poética femenina es su aspiración a vivir la relación amorosa como una experiencia compartida]]> Tue, 07 Mar 2006 16:42:01 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/2/11 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/2/11
La figura de Inés de Castro y su relación amorosa con don Pedro de Portugal, conocido como Pedro el Cruel, han inspirado a lo largo de los tiempos a numerosos artistas. Buena muestra de ello son los diferentes géneros en los que se ha recreado esta historia, que van desde la poesía, la narrativa o el teatro, hasta la ópera o el ballet. Los acontecimientos históricos que rodean a Inés de Castro son de por si atractivos al entremezclarse el amor con las luchas dinásticas medievales. Sin embargo, los numerosos hechos y personajes que han ido alterándose, e incluso añadiéndose, con el paso del tiempo han convertido a Inés en un personaje de leyenda y hasta en un mito.

En este trabajo nos proponemos estudiar el recorrido por Europa de la historia legendaria que rodea la figura de Inés de Castro centrándonos en el género narrativo, ya que en un espacio de tiempo de poco más de un siglo, entre finales del siglo XVII y principios del siglo XIX, se publicaron en Francia, Inglaterra y España varias obras sobre ella, dando lugar a un proceso de intercambio cultural en el que participaron autoras de la talla de Aphra Behn o Madame de Genlis.

Las dos versiones en las que nos vamos a centrar son de origen francés y ambas se basaron en el mismo personaje histórico, pero hasta llegar a ellas, la historia de Inés ya llevaba varias centurias siendo la inspiración de numerosos artistas, por lo que cada una de ellas tomó aquellos hechos que más le atrajeron e interesaron y los plasmó según sus gustos e ideología. Además, a estos dos textos narrativos les separa más de un siglo y han surgido en un contexto diferente, con lo que las particularidades de cada momento se verán también reflejadas en las obras.

Ahora bien, antes de centrarnos en todo ello, creo que se hace necesario un breve recorrido por el origen y desarrollo de la leyenda de Inés de Castro hasta el momento en que se plasmó en estos textos narrativos. Los hechos históricos de los que se tiene noticia y que están en el origen de la leyenda, como afirma Suzanne Cornil, son limitados: la joven Inés de Castro, de origen gallego, era dama de honor de Constanza, esposa del heredero de la corona portuguesa, don Pedro, del que fue amante. Fue ejecutada por orden del Consejo Real porque constituía un obstáculo para l]]> Tue, 07 Mar 2006 13:43:16 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/1/9 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/1/9
Los inmigrantes no son ciudadanos(3), es más, muchos de ellos, los llamados 'ilegales' desde los medios de comunicación, jurídicamente ni son. Algunos discursos van más allá de la invisibilización o de la asunción del fenómeno migratorio como un problema, dando un paso significativo hacia discursos criminalizadores.

El año 2002 supuso un salto cualitativo, en este progresivo endurecimiento de los discursos que se (re)producen en los medios de comunicación españoles acerca del fenómeno inmigratorio. Por primera vez, aparecía en las páginas de las dos cabeceras de referencia nacional EL PAÍS y EL MUNDO un discurso en el que se vinculaba explícitamente la delincuencia con la inmigración. De la mano de la argumentación política y enmarcada en un debate más general sobre la delincuencia y la inseguridad ciudadana, se responsabilizó a los inmigrantes de un aumento desproporcionado de ambas, alimentado con tal generalización los fuegos del miedo, el racismo y la xenofobia.

El Valor Social de la Prensa y su Interés como Objeto de Estudio:
Los discursos que crean y recrean de los medios de comunicación, y en especial de la prensa escrita de referencia -EL PAÍS y EL MUNDO- tienen especial interés por ser los medios, el espacio en el que negocian y articulan, de forma dinámica y continuada, las imágenes de diversos colectivos e individuos.

La selección de los periódicos de EL MUNDO y EL PAÍS como objetos susceptibles de investigación responde primeramente a la consideración social que tienen ambas cabeceras, tanto por su tirada- nacional y de las más numerosas entre la prensa escrita- como por su prestigio como prensa 'seria'. Además, la prensa escrita sigue siendo considerada un referente y una fuente de información, para el resto de los medios de comunicación, a pesar de ser minoritario su público comparado con los audiovisuales más masivos. El periódico es considerado socialmente el medio en el que se le otorga un mayor espacio a la reflexión (sobre todo por su propia naturaleza lectora).

Es importante además, recordar rol que los medios de comunicación desempeñan en nuestras Sociedades Complejas. Los medios son actualmente, una de las instancias de ]]> Fri, 30 Sep 2005 15:28:15 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/1/8 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/1/8 Universidad de Sevilla.

El tratamiento del espacio y sus funciones en la literatura han sido objeto de numerosos y esclarecedores estudios, en los que se ha puesto de manifiesto el importante papel que juega no sólo como marco, sino también como organizador y estructurante textual. Estos aspectos han sido ampliamente abordados desde la fenomenología poética, desde la narratología; y actualmente en la formulación de la teoría del emplazamiento. Estas son las consideraciones que tomaremos como punto de partida en nuestro análisis de la presencia del Sur en la obra de la autora andaluza Cocha Lagos.

La actividad de la Asociación Andaluza de Semiótica a lo largo de estos años ha propiciado la publicación de muchos trabajos en los que ha sido constante la reflexión sobre el sur, especialmente sobre Andalucía, en tanto que es territorio del sur, y la construcción de la realidad y la identidad andaluza. En este sentido es muy significativa la aportación de Juan Antonio Bermúdez recogida en las actas del VI Simposio, en la que hacía un profundo análisis del Sur como espacio mítico, considerándolo como un territorio de límites imprecisos, que no se definen exclusivamente con un criterio geográfico, sino en una relación de oposición con el norte:
Frente al Norte provisional y distante, siempre incógnito y ajeno, extraño, el Sur queda ligado a lo terrenal y, por extensión a lo firme, al origen, al pasado; se constituye así como un punto de partida menor, peor, inferior, en la progresión mediante la vida; pero esto mismo lo hace perdurar como referencia, como el testimonio constante de una pérdida. (Bermúdez, 2000:108)

El espacio, como afirma Gilbert Durand, es un forma "a priori" de la imaginación en la que las categorías de la fantástica se integran "dándole sus dimensiones afectivas: elevación y dicotomía trascendente, inversión y profundidad íntima y, por último, poder infinito de repetición." Por tanto estas dimensiones que configuran el espacio afectan a los puntos cardinales, a los que también se refiere Durand citando las divisiones geográficas y fantásticas de otros autores, que como la de Soustelle son aplicables a otros espacios puesto que "muestra en primer lugar que el espacio fantástico se divide en dos grandes terrenos antagónicos: el este, oriente de la luz renaciente y victoriosa, opuesto al Oeste, país del misterio, del declive. A su vez estos terrenos están reduplicados por el Norte, país del frío, de la guerra, de la muerte, y por el país tropical, 'país de las espinas'" (Durand, 1982: 394).

De lo dicho hasta el momento podemos desprender que así como se establece esta relación de oposición entre norte y sur otorgándose a cada territorio unas características y cualidades específicas, contrarias entre ambos; el pensamiento humano a través de distintas formas, y concretamente de la literatura, que es el ámb]]> Fri, 30 Sep 2005 15:28:15 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/1/7 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/1/7
RESUMEN
Desde que Iuri Lotman le otorgó importancia a la frontera de la semiosfera, como filtro que separaba el universo extra semiótico del intra semiótico, muchos cambios se han producido en las culturas, y el deambular nómada de inmigrantes, artistas, empresarios o mafiosos, han desestabilizado los límites desde los que se podían trazar las relaciones entre universos sígnicos diferentes.

Son momentos en que los intercambios de personas y bienes culturales, vuelven porosos los límites de las fronteras, trazando para algunos autores, "fronteras invisibles" (Méndez Rubio), "epistemologías fronterizas" o "pensamientos de los bordes" (Mignolo), mientras que para otros, se pueden agrupar -esas concepciones- en los Terceros Espacios (Bhabha), la transculturación (Ortiz) o la criollización (Glissant) del mundo contemporáneo. Desde esos espacios enunciativos las culturas subalternas del sur, en este caso de Europa, África o América Latina, desestabilizan el Norte o los supuestos centros de poder. No hay que obviar, tampoco, en este contexto, las posturas que señalan que la hibridación contemporánea no nos permiten hablar más de fronteras (Silva; Hardt y Negri) por más porosos que puedan considerarse sus límites.

ABSTRACT
Since Iuri Lotman gave importance to the boundary of the semiosphere, as a filter that separated the extra-semiotic from the intra-semiotic universe, many changes have been made in the cultures, and the wander about of immigrants, artists, businessmen or gangsters, have destabilize the limits from which the relationships between different signical universes could be traced.

These are moments in which the exchanges of persons and cultural goods turn porous the limits of the frontiers; tracing, for some authors, "invisible boundaries" (Méndez Rubio), "border epistemologies" or "border thoughts" (Mignolo), whereas for others, there can be grouped -those conceptions- in the Third Spaces (Bhabha), the transculturization (Ortiz) or the creolization (Glissant) of the contemporaneous world. From those expository spaces the subordinate cultures of the south, in this case of Europe, Africa o Latin America, destabilize the North or the supposed centres of power. We neither have to obviate, in this context, the positions which point out that the contemporaneous hybridation does not allow us to speak about frontiers any more (Silva; Hardt y Negri) no matter how porous we could consider their limits.

I)
Desde que Iuri Lotman (1996: 24) le otorgó importancia a la frontera de la semiosfera, como filtro que separaba el universo extra semiótico del intra semiótico, muchos cambios se han producido en las culturas, y el deambular nómada de inmigrantes, artistas, empresarios o mafiosos, han desestabilizado los límites desde los que se podían trazar las relaciones entre universos sígnicos diferentes. En Lotman la frontera es un mecanismo bilingüe que traduce los textos externos al le]]> Fri, 30 Sep 2005 15:28:15 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/1/6 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/1/6 Universidad de Sevilla

"La bandera estadounidense ondea sobre nuestra embajada en Kabul (...) Y hoy las mujeres de Afganistán son libres", remarcó George W. Bush en el discurso sobre el estado de la Unión del 29 de enero pasado. Así, la coalición contra el terrorismo habría librado la guerra para liberar a las mujeres afganas.
Christine Delphy

INTRODUCCION
La importancia que han ido adquiriendo los movimientos feministas del denominado Tercer Mundo en las últimas décadas se refleja en los cambios fundamentales que han producido tanto en el campo teórico y, con ello, en las formas de comprender y conceptualizar la realidad de estas mujeres, como en el ámbito práctico de la vida cotidiana. Este protagonismo ha supuesto una respuesta crítica no sólo a los modelos patriarcales dominantes en sus propias sociedades, sino también a los planteamientos desarrollados desde el feminismo occidental, al que acusaban de partir de presupuestos etnocéntricos en los que se obviaban y subsumían las diferencias existentes entre las propias mujeres en función del contexto social en el que vivían y de las distintas experiencias, necesidades e intereses de los que partían.

Las reivindicaciones realizadas desde estos movimientos -basadas en las exigencias del reconocimiento de las mujeres no occidentales como sujetos sociales y políticos activos y en la crítica a los discursos y actuaciones paternalistas procedentes del Norte- y las continuas denuncias de la situación desigualitaria y opresora que sufrían ha favorecido la visibilización de estas realidades en sus contextos locales y en el marco internacional y la creación de espacios y vías de discusión y actuación conjunta entre los distintos movimientos feministas. Los Estados, las instituciones y otros organismos occidentales también se han hecho eco de esta realidad, sin embargo, en este terreno los resultados no son tan alentadores. En numerosas ocasiones se ha denunciado la capacidad que tienen las instituciones oficiales de apropiarse de los planteamientos críticos e incorporarlos en su propio discurso. En el caso de las cuestiones de género y su vinculación con proyectos de desarrollo y mejora social nos encontramos con esta tendencia en una doble dimensión: por una parte observamos cómo la extensión del pensamiento feminista a los distintos ámbitos de la sociedad ha venido acompañada de un proceso de institucionalización a partir del cual los centros oficiales de poder han ido incorporando la perspectiva de género, descargándola así de su componente crítico original, para adaptarlo a sus intereses; un proceso similar se ha producido en el campo del desarrollo de los países considerados como "atrasados, subdesarrollados y antidemocráticos", de modo que los modelos hegemónicos encubren sus prácticas marcadamente economicistas, etnocéntricas y androcéntricas bajo discursos basados en la justicia y la igu]]> Fri, 30 Sep 2005 15:28:15 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/1/5 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/1/5 Universidad de Sevilla.

RESUMEN
La cartografía se expande ilimitadamente en las diásporas. Ya no hablamos de terceros espacios (Bhabha, 1994) poblados de fatídicos inmigrantes que se abandonan a la mejor suerte -la peor suerte- que encuentran en el camino. Hablamos de cuerpos poblados por terceros espacios que ejercitan la desterritorialización y la re-territorialización en su exilio.

En su libro Díáspora (1976, 2001), así como en toda su escritura, Cristina Peri Rossi vive su exilio con los ojos en el sur. Siempre observando el sur de su palabra, adentrándose en el "doloroso asombro del viaje y su odisea." (María Negroni, 2003: La maldad de escribir, IGITUR, Tarragona: 15) Aquel viaje impuesto por la autoridad. Viaje realizado en cueros, porque "qué objetos personales -como amuletos o fetiches- intentamos salvar de la diáspora, de la pérdida, de la incertidumbre," (Cristina Peri Rossi, 2001: Julio Cortázar, el gran Cronopio. Omega, Barcelona: 26) qué intentamos rescatar del exilio.

ABSTRACT
The cartography expands unlimitedly in the diaspores. We are not talking about third spaces (Bhabha, 1994) populated by unfortunate immigrants who abandon themselves to the best fate -the worst fate- they find in their ways. We talk about bodies populated by third spaces who excercise the deterritorialization and the re-territorialization in their exile.

In her book Diaspora (1976, 2001), as well as in all her writing, Cristina Peri Rossi lives her exile with her eyes pointing to the south. Always looking at the south of her word, getting into deep of the ""painful astonishment of the trip and its odissey." (María Negroni, 2003: La maldad de escribir, IGITUR, Tarragona: 15) That trip imposed by authority. A trip fulfilled naked, because ""what personal belongings -as amulet or fetiches do we intend to save from the diaspore, from the loss, from the uncertainty," (Cristina Peri Rossi, 2001: Julio Cortázar, el gran Cronopio. Omega, Barcelona: 26) what do we intend to rescue from exile.

El que se queda suele experimentar una sensación de vacío; el que se va, de frustración; es entonces cuando el viajero y el que permanece miran el aeropuerto y comprenden que es una isla.
Cristina Peri Rossi, 1983.

Si observamos la literatura latinoamericana de las últimas tres décadas, podemos advertir fácilmente que gran parte de los autores tienen un acabado conocimiento e innumerables vivencias de muchos países europeos, especialmente: Francia, Alemania, Suecia y España. Y no es que los escritores, pensadores y artistas en general fuesen muy "patiperros" y, mucho menos, adinerados. Se podría decir incluso que algunos opinaban que no era necesario pasear por Europa para conocer sus palacios, sus jardines, sus balcones enrejados, sus lagos congelados y la sombra que cobija del calor de la tarde sus patios interiores; incluso otros afirmaban: "conozco a un poeta que lle]]> Fri, 30 Sep 2005 15:28:15 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/1/4 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/1/4 Universidad de Sevilla.

RESUMEN
No son pocas las mujeres que, a lo largo de la historia del cine, se han lanzado a la dirección de filmes, y entre ellas destacan especialmente algunas pioneras que, en las primeras décadas del siglo XX, hicieron notables contribuciones a la industria cinematográfica, aunque no por ello han sido reconocidas como se merecen. En Italia podemos mencionar a la napolitana Elvira Notari, que creó su propia productora - Dora Film - y realizó más de cien filmes de forma artesanal, con la colaboración de su marido y sus hijos. Sus películas, inspiradas en la cultura popular napolitana o en sucesos de crónica social, buscaban la identificación del espectador. Realizó también un número importante de documentales por encargo de los inmigrantes italianos en América, que podían así entrar en contacto con su cultura de origen.

ABSTRACT
In the history of cinema, not few women have dared to direct films; among them stand out especially some pioneers who, in the first decades of the twentieth century, made important contributions to the cinematographic industry, even though they have not been recognized in the way they deserve. In Italy, we can mention the Napolitan Elvira Notari, who created her own production firm -Dora Film- and shot more than a hundred films, in an artisan way, with her husband and sons' help. Her movies, inspired in Napolitan culture or in social chronicle, searched for spectator's identification. She also shot a great number of documentary films on behalf of Italian immigrants in America, so that they could get in touch with their original culture.

"Si yo hubiera nacido en 1873, hace justo un siglo,
si hubiera trabajado para Gaumont durante once años,
si hubiese conocido a todos los científicos importantes de mi época,
si hubiese sido la única mujer directora de cine del mundo durante 17 años,
¿quién sería yo?
Sería conocida,
sería famosa,
sería reconocida...
¿Quién soy yo?
¿Méliès, Lumière, Gaumont?
No,
yo soy una mujer.
POR TANTO,
nadie sabe mi nombre."

Con estas palabras describe Alice Guy -primera mujer directora- en su autobiografía la situación común a otras mujeres que, tras haber realizado una importante labor creadora en el mundo del cine, permanecen en el anonimato, expulsadas de la Historia escrita por los hombres. Si bien los manuales e historias del cine que hoy conocemos cuentan con escasa presencia femenina entre sus páginas, ello no siempre es fiel reflejo de la realidad.

Aunque tradicionalmente la industria cinematográfica ha relegado a la mujer a tareas de importancia y responsabilidad menores -como las de actriz, montadora, diseñadora de vestuario, etc.-, más acordes con su inteligencia y más fácilmente compatibilizables con los roles de madre y ama de casa (Koening Quart, 1988), también ha habido directoras. Su número, además, ha crecido considerablemente e]]> Fri, 30 Sep 2005 15:28:15 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/1/3 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/1/3
Ningún poder falocrático resiste a Cicciolina.
Ningún poder político resiste al terrorismo.
Son cánceres, pues aplican el paso de la metáfora a la metástasis.
J. Ibáñez

Resumen
Los discursos teóricos sobre la mujer se detienen, generalmente, en lecturas cerradas, homogéneas, donde, a pesar de las categóricas posturas feministas, la figura masculina es el punto de debate o el trámite en cuestión para romper los estereotipos en torno al mal llamado sexo débil. La mujer, aunque motor de investigaciones, termina, como de costumbre, sumida en un discurso binario (macho-hembra) auspiciado por una sociedad como la nuestra que, desde la modernidad, estimula (y cuestiona) el crecimiento de las ciencias humanas (Foucault, 1966), "(...) prevé que los discursos de las mujeres 'se dicen' y pasan en el mismo acto en que han sido pronunciados mientras que los discursos de los hombres son discursos fundadores..." (Arriaga, 1998).

A pesar de lo anterior y a través de la puesta en juego de dinámicas en el contexto de una semiótica intercultural (Rodrigo Alsina, 2000), consideramos pertinente, indagar en ciertas grietas, trabajar esas alternativas que, verdaderamente, se escapan de estas concepciones esbozadas, diseñadas y/o dependientes de los ya establecidos discursos de autoridad. Situación que, por su parte y en ocasiones, despierta lecturas que se alejan de los radicales postulados que rompen con las dicotomías. Modelos de soberanía (pos-moderna) que, según Michael Hardt y Antonio Negri (2000, 2002), han sufrido un giro en virtud de un proyecto imperial, donde lo binario se multiplica y disemina, confundiéndose e infiltrándose en proyectos globales-locales, glocalizados (Virilio, 1995).

Nuestra propuesta, en síntesis, no, solamente, tratará de resistir a las lecturas binarias, sino también pretenderá potenciar una semiótica intercultural que indagará en las escrituras rizomáticas que, desde los postulados de Gilles Deleuze y Félix Guattari (1976), se enfrenten a los proyectos heredados de la modernidad y que, en terrenos posmodernos (del capitalismo tardío), se reconocen bajo la denominación del Imperio. Por lo mismo planteamos esta mujer-resistencia como una resistencia contraimperial, como una vía de escape que, en palabras del propio Deleuze (1977) permita: "(...) llegar a tartamudear en su propia lengua (...) Ser como un extranjero en su propia lengua. Trazar una línea de fuga".

Líneas de fuga que nos consientan sumergirnos en las rendijas, escaparnos de la dicotomía identidad-alteridad (hombre-mujer) y sus consecuencias para, así, profundizar en nuevos y tercero espacios (Bhabha,1994), plenos de opciones que nos lleven a facultar intersticios, espacios liminares donde prevalezca lo inter(entre)cultural. Habilitando, con esto, espacios intermedios, pensamientos del ENTRE (Derrida, 1967) que ayuden a estimular relaciones de tolerancia, con el fin de perfilar]]> Fri, 30 Sep 2005 15:28:15 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/1/2 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/1/2
Pues bien, a pesar de los estereotipos que tenemos de la mujer islámica, no sin razón hubo en Al-Andalus poetisas importantes que escribieron con suma libertad y en considerable competencia con los poetas varones. Afirma al-Maqqarî que "la superioridad literaria en Al-Andalus es como el instinto y la poseen hasta las mujeres y los niños"(1). Al decir que "hasta las mujeres" escribían nos hace ver la excepcional del hecho, o la ruptura de los cánones, o las trasgresión de lo que "era habitual" u oficialmente correcto. Al-Maqqarî se extraña de este hecho. En el mundo medieval cristiano, la herencia clásica -en cuanto al papel de la mujer- y, sobre todo la herencia patrística asignan un puesto a la mujer de clara inferioridad, respecto al hombre y, desde luego, fuera de el desarrollo de la cultura oficial. La mujer no debe expresarse en público, ni ser educada igual que el hombre y, en muchos caso, ni acceder a la cultura. Es lógico, pues, encontrar en una de las recopilaciones de textos jurídicos más extensas el siglo XII, el Decretum Gratiani, un texto como éste: "Es conocido que la mujer debe estar subordinada al marido y que no tiene ninguna autoridad; no puede enseñar, no puede actuar ni como testigo, ni como garante ni como juez"(C. XXXII, q. V, c .XVII). Baste este ejemplo.

El mundo islámico medieval es heredero también de dos líneas de pensamiento -y, por consiguiente, de praxis social-, el que se desprende directamente del Corán y el contenido en los hadices(2) y el heredado de la cultura griega clásica. "Hablar del pensamiento del mundo islámico -afirma Antonio Zoido- y, por tanto, del andalusí (como también sucede en el campo de la literatura o de las artes en general) no es hablar de un fenómeno que surge y se desarrolla únicamente a pa]]> Fri, 30 Sep 2005 15:28:15 -0200 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/1/1 http://www.escritorasyescrituras.com/revista.php/1/1 En Tratado de Semiótica General, Umberto Eco indicaba el problema de la relación entre los signos y el individuo, como uno de los últimos desafíos de investigación de la semiótica. Autores como Parret en Francia ("Pour una sémiotique de la subjectivité") y Ponzio en Italia ("Sujeto y alteridad", "La relación interpersonal", etc.), han puesto en evidencia que el problema de la subjetividad no puede plantearse únicamente en relación a la categoría de la "identidad".

La irrupción de otro concepto, el de la "alteridad", en la reflexión teórica del sujeto y sus signos, ha permitido replantear el estatus simbólico y ontológico de la mujer, desde siempre considerada "lo otro" irreducible con respecto a lo masculino. Y ha impulsado los estudios de género que consideran la diferencia sexual como producto de una codificación cultural impuesta, es decir, resultado de una forma obligada de relacionarnos con los signos. Analizaremos principalmente aquí el papel que algunas ideas de M. Bajtín han jugado en el análisis de textos escritos por mujeres, especialmente en varias tipologías de textos autobiográficos. Algunas de esas ideas han tenido un potencial subversivo decisivo a la hora de desmontar las "esencialidades" en las que se encerraba lo femenino, y también un potencial operativo de trabajo, que permiten visibilizar estructuras literarias, donde se creía que no existían.

Me detendré principalmente en cuatro:
La categoría de la alteridad
La teoría del enunciado
La dialogía
El cuerpo grotesco

1. La Categoría de la Alteridad:
Cuando M. Bajtín, con sus estudios, cambió el punto de vista de la fenomenología, desde el horizonte del yo al horizonte del otro, no sólo estaba poniendo en discusión la dirección de la filosofía occidental, y la visión del mundo dominante en nuestra cultura, si no que, además, estaba abriendo nuevas posibilidades de análisis para algunos textos escritos por mujeres, que habían permanecido fuera de la literatura.

Dicha categoría se ha demostrado importante en el análisis de los géneros literarios más practicados por las mujeres, es decir, los autobiográficos. El análisis de estos textos se había basado siempre en la categoría de la identidad/identificación, que coincidía precisamente con la de un autor y un protagonista masculinos, y que impedía, entonces, el análisis de textos autobiográficos escritos por mujeres, en los que dicha categoría se encontraba ausente, distorsionada, o intermitente, y en los que, en cambio, la categoría de la alteridad fundaba todo el texto.

La afirmación de Bajtín que dice:
El principio interior de la unidad es inútil al relato biográfico, y el yo-para-mi no podría contar nada; sino que es la posición de valor del otro, necesaria para la biografía, es la más cercana a mí, y yo convocado directamente en ella a través de los héroes de mi vida, los demás, y ]]> Fri, 30 Sep 2005 15:28:15 -0200